Robert Altman: in memóriam


No tenía ni idea de que existiera un director llamado Robert Altman cuando echaban por la tele una serie que parecía divertida -la verdad es que me enteraba más bien poco de los que con los años consideré diálogos lapidarios y cachondísimos- sobre unos médicos durante la guerra de Corea. No mucho tiempo después sabría -a través de la película que le siguió- que la idea era de un señor de Kansas City llamado Altman, Robert Altman, y que su título (M.A.S.H.) hacía mención a los hospitales móviles del ejército norteamericano. He visto varias veces MASH -Palma de Oro en el Festival de Cannes- y es siempre como la primera. Veo en ella la mala leche y las ganas de divertirse de un Kubrick (pero con menos finura intelectual y más ardor sureño). Su incorrección política, como se dice hoy (¡vaya estupidez y paradoja lo de unir lo político con lo incorrecto!), es una seña de la casa, como lo es también la pericia de saber poner la cámara entre tanto actor y que el conjunto parezca tener sentido y vida propia. No es de extrañar que años después dedicara una película a cada una de sus dos músicas preferidas, ambas corales: el country (Nashville, 1975) y el jazz (Kansas City, 1993). Incluso películas mediocres como Dr. T y las mujeres merecen una mirada atenta a esos instantes deliciosos en los que decenas de mujeres se cruzan en la consulta del ginecólogo, cada cual con su crisis, neura o deseo que librar a pierna suelta a un solícito Richard Gere.

Es la unión entre estos dos estilos lo que confiere a la filmografía de Altman una identidad única y exquisita. Si tan sólo fuera un retrato coral de la sociedad norteamericana, la cosa se reduciría a un costumbrismo edulcorado. Y si la sátira se centrara en personajes aislados, sin conexión con la sociedad en la que se insertan, el cine de Altman no pasaría de ser una especie de drama psicológico. Pero Altman decide rodar en plural las miserias de su América, especialmente la refinada y aristocrática sureña, y lo hace sin concesiones, a pelo, sin anestesias que valgan. Sus personajes nunca necesitan dar explicaciones acerca de su personalidad, ni buscan moralinas con las que justificar sus acciones; los personajes de Altman nunca están solos, siempre les rodea la colonia de hormiguillas que pulula a su alrededor. Y es esa referencia social la que desvela en sus historias la soledad, el egotismo y la perversidad de su cultura. Los seres de Altman se necesitan, aunque en su sociabilidad se devoren unos a los otros sin piedad.


Suicide is painless - Mike Altman (hijo del director)

Y como buen sureño temeroso de Dios, en toda película tiene que haber una coletilla bíblica a modo de plaga (sea un terremoto, como en Vidas cruzadas, o ranas en Dr. T) que exorcice las penas de sus nada arrepentidos personajes. Nadie queda libre de pecado y penitencia en manos de Altman. Lo mismo le da la clase alta tejana (Dr. T y las mujeres), el mundo de la moda (Pret-a-porter), la rigidez clasista de la aristocracia de inicios de siglo XX (Gosford Park), las miserias familiares de la clase media rural en el Mississippi de Cookie's Fortune, el nihilismo adolescente de la sociedad californiana (Vidas cruzadas), la voracidad de los tiburones de Hollywood (El juego de Hollywood), o la rigidez del código militar y sus estúpidas guerras (MASH) -él mismo vivió en sus carnes ese mundillo como piloto de bombarderos-. Todo pica el anzuelo de su eficaz caña fílmica.


Sólo por volverlo a recordar iré a ver su recién estrenada El último show, en la que -como si de una metáfora de su propia vida en celuloide se tratase- retrata la quijotesta supervivencia de un programa de radio -la serie A prairie home companion, un show de variedades para toda la familia- cuando la televisión comenzaba a hacerle sombra.

Altman es uno de los pocos directores
del cine del siglo XX de mirada libre y aguda que aún vivían. Siempre nos quedará Eastwood (¡cuánto hay de Altman en su Medianoche en el jardín del bien y del mal!).

Tráiler de El último show (vía | Youtube)
Tributo a la serie MASH (vía | Youtube)
Tributo a Robert Altman (vía | Youtube)
Nos vemos en el cine...

300

Buñuelos de viento

Un despliegue publicitario eficaz y el ardor guerrero de los aficionados al comic han bastado para que las salas de cine se llenen para presenciar lo que prometía ser todo un espectáculo, con una estética novedosa y un estilo rompedor y reaccionario que nos haría disfrutar de lo lindo. Ambas promesas, su propuesta estética y su incorrección política, son de seguro –además de sus mejores bazas para jugar en la taquilla- su mayor debilidad, y a mi juicio, la causa más rotunda de su mediocridad. No por ello desmerecen ciertos aspectos que sobresalen para consuelo del espectador.

Respecto a la propuesta estética, 300 es un producto dependiente de productos precedentes como Sin City (en lo referente a la adaptación desde el comic y el intento de simularlo audiovisualmente) y también Gladiator o Troya, de las que toma no sólo elementos narrativos, claves musicales y retoques visuales, sino también el hecho de haber sido rodada en un gran tanto por ciento utilizando la famosilla pantalla azul. Esta dependencia de los decorados virtuales es un recurso del todo necesario si se desea “parecerse” al comic que pretende emular (respeto o fidelidad, le llaman), y en ningún caso debería, si se hace con labor artesana y sensibilidad artística, desmerecer o defraudar a los aficionados del formato celulosa. No es ese el pecado de 300. Su desmerecimiento viene a manifestarse en la manera de montar esos fotogramas e intentar dotarlos de emoción y épica. Es aquí donde Snyder sucumbe al recurso facilón del videoclip musical o el spot publicitario, subrayando un estecitismo vacío del que uno acaba muy pronto harto, pese a la belleza de algunos fotogramas. Se ha preferido contentar al público adolescente (el que va más al cine) que dotar de profundidad al conjunto sin tener porqué perder fuerza visual. La ralentización de algunas imágenes es peregrina, así como el romanticismo rancio con el que se nos pretende hacer descansar de tanta lanzada hoplita.

Igualmente, la presencia todopoderosa del narrador –recurso nunca utilizado por Miller en su comic- multiplica la información sin necesidad, disgregando la mirada del espectador y cargando en demasía las escenas de una narratividad que ellas mismas aportan por sí solas. Este mismo recurso sin embargo, en Sin City era idóneo, ya que el guión se sustentaba menos en la acción constante de los personajes, sino en decorados humanos que iban oscilando a lo largo de todo el metraje. Por otro lado, Sin City bebe no sólo de su referente de papel, sino también de la novela negra, en la que el narrador deviene como una figura más dentro de la historia, guiando al lector hacia la tragedia final.

El guión de 300 requería ser desdoblado en dos ejes narrativos diferentes, si es que no queríamos que el espectador acabara indigesto por tanta batalla. Así, a Snyder y Johnstad se les ocurrió recrear la historia paralela de las intrigas palaciegas entre la fiel esposa y el político oportunista. La alternancia entre ambas historias permitiría así rellenar casi dos horas de metraje, dotar de una aparente adultez al guión y a su vez, como ya hemos sugerido, tener entretenido al aforo hasta el previsible final, sin decaer su interés.

Es una pena que se haga uso de esta tecnología virtual sin un propósito artístico en el que apoyarse. Ojalá próximos realizadores nos regalen productos en los que el concepto de belleza sea menos virtual y oportunista. Al comic le perdonamos su estética cerrada y personal, pero su paso a lenguaje audiovisual deambula por una fina línea que deja entrever la vacuidad de sus fotogramas. 300 no emociona, más bien deja perplejo por su estruendo sin metralla. Es como un buñuelo de viento, grande e inflado, pero sin más contenido que el que imagina nuestro deseo.

El recurso a los dos ejes narrativos puede ser comprensible, pero supone por una parte desviarse del comic, y por otra decantarse por reforzar el carácter político e ideológico de una propuesta que tan sólo tiene cabida (para quien tenga un cierto sentido ético y quiera no por ello dejar de divertirse viendo salvajadas) si nos tomamos esta película como lo que es –o debería haber sido-, un espectáculo audiovisual sin más. Tarantino es un ejemplo de realizador que entiende bien cuál debe ser la regla esencial de este género: no tomarse a sí mismo muy en serio. Snyder, sin embargo, apuesta por hacerle la cama al patriotismo sedentario norteamericano, dejando traslucir en varios momentos de la película que los espartanos luchan del lado de la lógica, la libertad y la justicia, frente a la barbarie persa, entregada al hedonismo, el intercambio racial y la superstición religiosa. Bien podría haber firmado con su sangre el señor Bush este guión.


Si me apuras, podría colar el mensaje de la importancia de la voluntad y el esfuerzo frente a la cobardía y la tradición. O simplemente la descripción sin muletas intelectuales de la descarnada realidad de una guerra a base de cuadros pictóricos retocados con photoshop. Pero no, 300 parece más un spot para reclutar marines (el paso de las Termópilas hace las veces de Irak), o un videoclip progre que vende lo raro como guay, que una película para pasar un buen rato. Su belleza (enlatada) reside en el poder de los fotogramas, que aislados resultan, como en el comic, hermosos y sugerentes. Pero cuando el movimiento los vivifica se tornan en zombis (que es la especialidad de Snyder). Nada por ahora parece resistirse a la fuerza que encuentra uno cuando pasa la vista por el comic de Miller. Si no lo habéis disfrutado, haceros de la estupenda edición apaisada que edita Norma.


Por ahora me conformo con ver en DVD (por mi barrio sólo llegan estrenos para espectadores con acné) la en apariencia prometedora (también) A scanner darkly (o Una mirada a la oscuridad, como la maltitulan en vez de Un explorador oscuro), basada en un relato del cineable Philip K. Dirk. Y si no, siempre nos quedará la menos estridente pero sólida El León de Esparta, de la que indignamente dice alimentarse (parasitar es más exacto) 300.


Tráiler (vía | Youtube)


Nos vemos en el cine…

Cartas desde Iwo Jima

La verdad siempre se escribe en plural

Si Banderas de nuestros padres discurría en continuadas fragmentaciones temporales que bailaban entre la realidad (la del aciago campo de batalla) y el simulacro (el orquestado por los poderes fácticos del momento), Cartas desde Iwo Jima se decanta por presentar un montaje más lineal –y no por ello menos discursivo en sus planteamientos antibelicistas y en la presencia siempre recurrente de la memoria de los que cayeron en la isla (esta vez desde las cartas que inútilmente se esforzaron por mandar a sus familias)-, a ritmo de vals, como un pausado oleaje (para quien no vaya motivado, dos horas y media se le hará marejada) que sin perder los pies en la isla, evoca a través de las cartas y las cortas escenas sobre la vida pasada de algunos personajes el lado humano de la contienda en el Pacífico, con el fin (común a ambas películas) de desarticular cualquier ideología que conduzca a perpetuar la versión maniquea y manida del héroe de guerra, y a su vez redimensionar la verdadera (o por lo menos la que nos regala Eastwood) entidad de la heroicidad –las más de las veces involuntaria y casual- del soldado. Este incesante esfuerzo deconstructor es y de seguro seguirá siendo una eficaz y madura impronta en la filmografía de este excelente realizador.

Ahora bien, lo que en Banderas de nuestros padres era una crítica directa a la farsa política montada en torno a los héroes que volvieron de Iwo Jima, aquí se declina Eastwood por un análisis más sutil y poético del absurdo de la guerra, centrándose en la recreación del suceso desde el ángulo japonés, o más bien, buscando una sincera empatía con las vivencias del soldado nipón que resistió el embate de las fuerzas norteamericanas, pero en absoluto carente de crítica al modelo de honor japonés (con el seppuku o suicidio por deshonor como telón de fondo) y, a su vez, de autocrítica al olvido norteamericano de una historia que les vendieron (y nos vendieron a nosotros también indirectamente) como de buenos y malos, a través de las películas bélicas de postguerra. No hay que olvidar la patriótica Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima), en la que un John Wayne tranquilo como siempre salva a América de los malditos charlies, mientras despide con estoica pena a sus moribundos soldados y clava la banderita en to’ lo alto del monte Suribachi. Porque de la insufrible Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) ni hablamos, ¿verdad?

De hecho, pocos ejemplos tenemos en la historia del cine que se hayan atrevido a acercarse al punto de vista japonés con respeto y despropósitos ideológicos. Cabe citar películas recientes como El imperio del sol, de Steven Spielberg (que coproduce la película de la que hablamos), en la que un joven Christian Bale observa con admiración y curiosidad a los soldados japoneses y sus lustrados aviones desde su confinamiento en un campo de concentración. O la ya mítica y no tan lejana en la memoria Feliz Navidad, Mr. Lawrence, del japonés Nagisa Oshima, donde –desde la mirada desprejuiciada de un soldado británico, interpretado con soltura por David Bowie- ya se da, como en Cartas desde Iwo Jima, un enfoque antropológico acerca el honor japonés y el sentido del suicidio, sólo que esta vez sin el calado crítico que Eastwood subraya al describir las graves consecuencias deshumanizadoras de las costumbres ancestrales niponas. En El puente sobre el río Kwai, de David Lean, aunque en menor medida y con claro posicionamiento ideológico, vemos cómo también se nos presenta al ejército japonés humanizado y comprensible en sus acciones, en un tira y afloja que conducirá hacia el conocido final.

Sin embargo, no hay olvidar que Cartas de Iwo Jima es una película realizada por un norteamericano y enfocada a priori para que la visionen primeramente sus conciudadanos, y después el resto del llamado mundo libre. No es enteramente un enfoque japonés. Pero esto no hace sino subrayar la valentía de una narración que sin pudor retrata al otro (hasta hace poco el enemigo) con un rigor y un respeto que revelan las intenciones universales de Eastwood. Para ello se utiliza como puente cultural a los personajes del general Kuribayashi (un Watanabe portentoso) y del olímpico y vitalista barón Nishi. Ambos hacen de cómplices del espectador occidental, con los que poder identificar sus valores y a su vez acercarse a los conflictos propios de los personajes japoneses. Por su parte, el asustado panadero, Saigo, sirve de hilo conductor de toda la trama –con el que identificar el desarraigo que produce sobre los seres humanos toda guerra y la necesidad de vivir que alienta en quienes la padecen- y a su vez será la mano inocente que hará posible que las cartas enterradas por el tiempo y el olvido histórico sean recuperadas para que nosotros mismos no olvidemos que tras el horror vivido sólo quedan esos fragmentos cotidianos a modo de deseos que rellenan nuestra vida (un perro que se escapa, espantando a las gallinas del vecino; o una madre que pide a su hijo que sólo haga lo correcto y se proteja de las balas). Nunca dejamos de ser humanos, pese al espanto de la guerra. El primer diálogo de la película abre con la siguiente sentencia del panadero Saigo:

"Esta isla no tiene nada de sagrada, por mí que se la queden los norteamericanos".

Igualmente sugerente es la historia del ex-policía militar Shimizu, que como Saigo no resiste los absurdos que fabrica indiscriminadamente todo conflicto bélico. Por eso, Shimizu es incapaz de matar al perro –y cuánto menos a un ser humano-. Por su parte, el personaje del estricto teniente Ito se revela como un patético esperpento del despechugado coraje marcial –una versión nipona y desmejorada de John Wayne-, para quien si su destino es inmolarse a mayor gloria del emperador, será el mismo destino quien le rehúya y desprecie su sacrificio.

Es este juego de muñecas rusas a modo de pequeños relatos, colocados en pequeñas pinceladas sobre el tapiz general de la trama, el que enriquece de manera más lúcida y hermosa Cartas desde Iwo Jima. Junto a ello disfrutamos también de una más que idónea fotografía filtrada en tonos azulados -sulfúreos como los de la isla volcánica-, casi en blanco y negro (el color de los recuerdos de aquellos combatientes). Eastwood sabe lo que hace, y coloca la cámara en el lugar justo donde contar sólo lo que desea, sin más detalles que nos despisten. Los planos generales de la isla son muy hermosos, y acolchan la tensión de las escenas en los túneles.

Cartas desde Iwo Jima es una película necesaria –impensable en la América de Bush-, que bien podría animar el espíritu conciliador en esta España nuestra tan desmemoriada con su historia y tan susceptible al yo soy de Pedro, yo soy de Juan. La filmografía de Eastwood está decidida a desatornillar, a base de humanismo sin dobleces, tópicos y prejuicios del viejo siglo veinte, donde los seres humanos son fragmentados en buenos y malos por intereses creados, ideologías corrosivas, y sobre todo por nuestro propio miedo a buscar la verdad, pelá y mondá, sin aditivos.


Tráiler de la película

Tráiler de "Arenas sangrientas"

Tráiler del documental "To the shores of Iwo Jima"

Escena de "El imperio del sol"

Otro tráiler de la película

Homenaje al varón Nishi

(vía | Youtube)

Nos vemos en el cine…

Robin y Marian

La imaginación no es imparcial; muy por el contrario ejerce con rígida dictadura sus elecciones selectas, otorgándonos placer o desagrado sin pedir permiso o siquiera mediar el sentido común en sus bendiciones. Por eso, nuestra memoria personal en materia de cine se alimenta de un frondoso y variopinto elenco de películas que no siempre coinciden con lo que nuestra razón nos dicta como interesante, sugerente, y mucho menos como una obra maestra. Por eso, el cine viaja con nosotros, montando los fotogramas de manera intransferible para cada cual, como se montan uno tras otros los instantes que van construyendo nuestra biografía.

Cuando yo era un crío, asistía con entusiasmo y expectación a las matinés de cine que por aquel entonces se ofrecían en el barrio cada sábado. Primero, el ritual del abastecimiento; no podían faltar las palomitas y algún que otro mejunje azucarado con los que anestesiar los nervios del estreno (o aumentarlos, quién sabe). Sin embargo, para nuestro desconocimiento, casi todas aquellas películas eran clásicos de los treinta a los cincuenta. Si acaso llegaba alguna vez una de miedo o de catástrofes de las de entonces (corrían los años setentaimuchos). Y casi todos en riguroso blanco y negro, que era el color del cine que nos acostumbramos a ver.

Entre esas estupendas películas recuerdo vivamente una en especial. En ella, un sonriente y orgulloso Errol Flynn –embutido en un traje de rana a lo Peter Pan- se atrevía a enfrentarse a los malos con arrogancia e ironía, mientras de paso se llevaba de calle a la chati de su adversario, una Olivia de Havilland pavita y blandengue que supongo se me asemejaría por entonces a mi guapa mamá, pero en plan medieval. Era por supuesto la mítica Robin de los bosques, de Michael Curtiz (1938). Pero es en la escena final del duelo a muerte -escaleras arriba, escaleras abajo- donde mis uñas pudieron transformarse por momentos en un triste muñón. Todos los niños de la sala esperábamos ese duelo que sabíamos que llegaría y cuál sería su resultado. Robin de Locksey, uno; malvado usurpador de tronos, cero.

En Robin de los bosques todo es optimismo y vitalidad. Hasta los malos parecen sonreír (para maquinar sus fechorías, por supuesto), y las espadas atraviesan sólo a quien deben herir. Para un niño, aquel universo maniqueo era una narración sencilla y precisa con la que se iba a casa contento de saber que estaba –eso es evidente- siempre del lado de la justicia y de la chati protagonista, y que él lucharía (como la rana Flynn) contra todos aquellos que se atrevieran a usurpar tronos o robar princesas que no les corresponden. Hasta el mismísimo Quijote quedaría eclipsado ante el subidón de adrenalina aventurera que condensaban mis neuronas al salir de aquella oscura sala de cine.

Con los años, unos cuantos tropiezos que regala la sobrestimada experiencia, y alguna que otra película de aventuras más, Robin de los bosques quedó en mi memoria como quedan esas flores que uno guarda y olvida en los libros. Cuando volví a verla (tres, cinco, no recuerdo cuántas más), mi subidón devino en una conmiserada sonrisa de adulto, mitad tierna, mitad gilipollas. Y hasta ahora. Supongo que con la vejez recupera uno esa capacidad de volver a entusiasmarse de lo sencillo y peregrino, y soñar que sube con el ágil y agreste forajido Robin esas empinadas escaleras desde las que acabar con el malo de turno. Hasta entonces, son los malos los que vencen las más de las veces a este ingenuo espectador que os escribe.

Por esta misma razón, hace unos años descubrí una joyita que refleja fielmente el camino que recorremos cada cual con las películas que se van posando al fondo de la memoria. Se trata de la no tan conocida Robin y Marian, de Richard Lester (1976). Frente al carácter jovial y épico de la versión de Curtiz, esta segunda se ajusta más a lo que hoy se suele denominar como crepuscular, pero manteniendo un romanticismo exquisito (alejado de la arrogancia del personaje saltimbanqui interpretado por el nervioso Errol Flynn). La trama nos sitúa muchos años después de que Robin acabara con las injusticias que amenazaban Inglaterra y restituyera el trono legítimo de Ricardo, Corazón de León. Robin se encuentra sirviendo a su rey, que ya tiene poco de corazón y mucho de cacique insaciable. Los castillos ya no están impecables, la guerra no acaba nunca y todos los caballeros están cansados de servir a su señor. Por suerte (quién sabe) Ricardo muere y Robin regresa a su tierra, tras veinte años de ausencia. Todo es muy diferente. Ya no queda nada del lustro de antaño, pero sigue habiendo un malo (el Sheriff de Nothingham) que gobierna por las tierras de Locksey a pierna suelta. Marion, por su parte, se ha metido a monja, que es lo que le quedaba a una mujer por entonces si no quería desposarse (y Marion ya sabemos que sólo tenía ojitos para su Robin).

Un canoso y cansado Sean Connery observa en lo que ha quedado todo y buscará a su querida Marion (una envejecida pero espléndida Audrey Hepburn), ya instalada en la vida monacal. Pero la tragedia será de nuevo la que una a ambos personajes en una empresa común que les hará vivir de nuevo (y aún con más intensidad, pese al cansancio y la desgana) los años felices. El Sheriff de Nothingham, interpretado por Robert Shaw, quiere echar de Inglaterra al clero, y he ahí que la madura Hepburn es abadesa. Ya os podemos imaginar lo demás. Robin y Marian escapan de nuevo a Sherwood, donde reúnen a un grupillo de renegados de la política dictatorial del sheriff e intentan sin mucha resolución menoscabar su poder.

Pero como nada es igual que en tiempos de Errol Flynn y, sin embargo, la vida sigue como siempre -aspera para el honrado y próspera para el indeseable-, es de esperar que los happyends ya no tengan cabida en esta película. Eso sí, siempre les quedará Sherwood, ese bosque soñado hacia donde los amantes lanzarán su última flecha, aquella que les llevará allá de nunca se fueron.

Hay pocos finales tan amargos y sin embargo tan hermosos como éste de Robin y Marian. Si no habéis visto la película, no pinchéis sobre el enlace del vídeo y haceros de un DVD ya mismo. Merece el intento. La declaración de amor de Hepburn a Connery es de una intensidad que emociona y deja sin palabras. Y es que más allá del colorismo y luminosidad de la versión de Curtiz, Robin y Marian es un ejemplo –como ya lo fuera Sin perdón respecto al western- de deconstrucción adulta de un género (el de aventuras) que necesitaba de esta visión madura y sin más decorados que los reales, los que la vida nos impone con implacable ferocidad, y que sólo desde la belleza y el amor exorcizamos y vencemos.

Lester –conocido más bien por dos películas de los Beatles y Superman II y III- borda la mejor cinta de su carrera, sin caer en sentimentalismos ni repeticiones al uso de este manido mito del valiente forajido y la princesita desposable. Y nos regala un cine sólido y a la vez emotivo sobre la
inmortalidad de las ilusiones a través de la historia de estos dos curtidos amantes.

Vídeo de la escena final (vía | Youtube)

Vídeo, homenaje a la película (vía | Youtube)


Nos vemos en el cine…

El último rey de Escocia


En el corazón de las tinieblas

(Esta crítica desvela escenas relevantes de la película)

Algunos tildan de biopic –ese extendido término aplicado al género que recrea (y se recrea) en la vida de personajes más o menos famosos para el imaginario popular- a El último rey de Escocia, denominación que hemos de desvelar, para los que aún no hayan visto la película, como del todo desacertada, aunque compasivamente confundible. El último rey de Escocia bascula alrededor del personaje pasivo (pero principal) que interpreta sin mucho alma el desconocido James MacAvoy, un médico escocés que llega a Uganda –huido de los lazos de su aristocrática familia- dispuesto a ayudar a la empobrecida población en un hospital desolador (excepto por los más que evidentes atractivos de esa especie de Lady Chatterley, interpretada por la ex-teniente Scully), y acaba de médico particular del dictador Idi Amín (un portentoso Whitaker) y testigo privilegiado de sus desaguisados.

Y no es que por esta razón no siga teniendo uno la impresión final de haber asistido a un biopic. Lo parece, pero más bien porque la interpretación de Whitaker eclipsa toda materia cinematográfica que se le acerque a kilómetros de distancia. Este actor está que se sale, y acojona, os lo aseguro. Pero por mucho que los defectos de casting o de guión hayan desmerecido el resto, El último rey de Escocia se plantea más bien como un viaje al interior de las tinieblas que rodean al terrorífico dictador ugandés, y por extensión, a todo poder dictatorial que, como un agujero negro, absorbe y devora cual Saturno a su desconcertada corte de merodeadores. De hecho, la película se basa en una novela del escritor británico Giles Foden, y medio retrata sus experiencias e impresiones durante su larga estancia en Uganda (vivió allí desde los cinco años).

Para quien no lo recuerde, Idi Amín llegó al poder en 1971 mediante un golpe de estado contra el corrupto Milton Obote. Encontró el apoyo de numerosos países y medios de comunicación, que vieron en él la esperanza de convertir a Uganda en un país próspero, y por supuesto lejos del comunismo de su antecesor (tan preocupante para el gobierno estadounidense). Pero pronto se desveló que el corderito era un lobo de dientes afilados: estaba asesinando a sus enemigos políticos y obsesionándose con manías persecutorias y visiones paranoicas. El colmo del absurdo sucede cuando, ante la mirada estupefacta de la comunidad internacional, expulsa del país a 50.000 asiáticos, poniendo en su contra a sus países vecinos, u ofreciendo ayuda en el secuestro de un Airbus de la compañía aérea Air France por miembros de la Organización para la Liberación de Palestina. Es entonces cuando las historias (terroríficas todas) sobre su locura se multiplican entre los exiliados y llevan a Amín a exilarse él mismo en Arabia Saudí. Aún así morirá en 2003 sin un juicio que restituya la dignidad de las víctimas civiles que dejó por el camino.

En la película se perfilan, a través del rol de cada personaje, diferentes posiciones políticas ante el exceso del dictador. Desde el matrimonio de médicos que desconfía por experiencia de cualquier salvapatrias con ínfulas de redentor, hasta el pragmático y escéptico embajador británico, que critica con cinismo el inmovilismo del pueblo pero manteniendo su posición privilegiada de neocolonizador; y pasando por la idealista pero esperanzadora labor del malogrado ministro de sanidad, o la suicida necesidad de paz del médico del hospital.

Pero es en el personaje del escocés donde la película podría haber salido de una mediocridad que la sitúa entre el variado lote de productos similares acerca de la fascinación por la tela luminosa que adorna y disfraza el poder. No basta una excelente interpretación cuando el peso de la trama pesa sobre la figura del discípulo, aspirante (no tan inconsciente) a espectador adolescente de la falsa honestidad política de Amín. El joven e inteligente médico, Nicholas Garrigan, se perfila como un niño de papá, que sale disparado de los brazos opresivos de su familia (todos médicos por herencia genética, supongo), para vivir con mayúsculas y comerse a bocados un mundo que desconoce y elige al azar, como todas las opciones que se le presentan durante la película. Su inconsciencia y superficialidad le harán cómplice de un régimen político que creía honesto e ilusionante no por ideales profundos, sino por la inercia de su propia necesidad de experimentar nuevas sensaciones. Por eso se deja engatusar tan pronto con las golosinas que le ofrece el dictador, y por eso clava sin pudor sus bajeras en la exótica osamenta de una de las concubinas, aburrida por el exilio doméstico al que la somete su marido. Casi resulta increíble, o por lo menos improbable, que de pronto despierte su conciencia y se dé cuenta de la perrera en la que se ha metido. El guión –en el que por cierto coparticipa Peter Morgan (letrista de la estupenda y fresca The Queen)- nos hace colar este despertar a través de la trágica y terrible muerte de la concubina, acelerando los acontecimientos hacia su insólito y hollywoodiense final, tan sólo tolerable como metáfora imperfecta de las consecuencias de la política intervencionista made in USA.

El personaje que interpreta Gillian Anderson se presenta así como la otra cara de la moneda emocional y política a la que pudo (pero no fue) optar si se hubiera quedado en el hospital del pueblo. En una escena final veremos cómo el personaje del joven escocés persigue (como si de un fantasma se tratase) el autobús en el que la joven doctora huye de una Uganda peligrosa para todo el que le sea extranjero. Pero es tarde. Tarde incluso para creernos ese final sólo apto para ciegos amantes del mal llamado cine solidario.

Mientras esperamos que otra futura película enmiende la plana, me quedo con la menos histriónica pero mucho más adulta El americano impasible, de Philip Noyce. Y por supuesto con la irrepetible e implacable El jardinero fiel, de Fernando Meirelles.

Por cierto, una recomendable banda sonora.


Nos vemos en el cine…

ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA


Después de largos años de trabajo, Sergio Leone culminó una de las obras maestras del cine: Érase una vez en América (Once upon a time in America). Corría el año 1984 cuando se estrenó la película, y habían pasado doce desde que los guionistas (Enrico Medioli, Franco Arcalli, Leonardo Benvenutti, Piero di Bernardi, Franco Ferrini, el propio Leone y Harry Grey, autor de la novela en la que se basa la película, The Hoods) comenzaran su tarea. Además, el director había demorado durante años su propósito de emprender este rodaje. Los productores, a sabiendas de que los westerns eran garantía de éxito, habían intentado por todos los medios quitar a Leone de la cabeza la “rareza” de hacer una película sobre gángsters judíos (ni siquiera se planteaba abordar la ya tradicional mafia italiana) llena de saltos temporales y con casi cuatro horas de duración. Cuando el director pudo abordar su proyecto, había superado no pocos impedimentos en busca de financiación, pero no podía ni imaginar que los obstáculos más duros estaban aún por llegar.

Dicen los críticos que Érase una vez en América, que recorre cuatro décadas de la historia de EEUU, pretende retratar la evolución de este país a lo largo de diferentes momentos históricos: principios de siglo, los años veinte y treinta (época de la ley seca) y finales de los años sesenta. Y verdaderamente, la ambientación y la recreación de estas etapas son excelentes.


Sin embargo, el enfoque de la película se dirige de modo casi exclusivo a los personajes: unos chiquillos que crecerán en un mundo donde se presentan las bases del hampa, un mundo que aceptarán sin cuestionarlo, como el único medio que han conocido. Ese mundo determinará sus destinos: el protagonista, Noodles (Robert De Niro) se verá obligado a huir a un exilio donde vivirá atormentado por la culpa durante treinta y cinco años; Cockeye (William Forsythe) y Patsy (James Hayden) morirán jóvenes, víctimas de la traición y las leyes del hampa; Max (James Woods) seguirá el rumbo de la ambición que le llevó a traicionar a sus amigos y a arruinar la vida de Noodles, pero acabará siendo víctima de la misma corrupción que una vez le empujó fuera del submundo del hampa y la delincuencia marginal. Solo Deborah (Elizabeth McGovern) logrará escapar del medio del que procede. Se lo propuso desde niña y verdaderamente triunfará, pero tampoco ella puede ganar: pagará un elevado precio por ello, y quedará atrapada por los recuerdos.


Como sabéis, la película no organiza el relato de forma cronológica, sino en complejos saltos temporales. Estos reconstruyen una historia en clave de flash-back. Pero no significa esto que el relato sea una retrospección al uso, pues en ciertos momentos se da una deliberada ambigüedad entre la ensoñación, la memoria y la realidad. Este efecto queda especialmente señalado en desconcertante final: los automóviles de los años treinta que cruzan ante la mansión del senador Bailey (Max), repletos de jóvenes que cantan God bless America; la figura de Bailey, que desaparece tras el camión de la basura dejando en el espectador una sospecha que este casi no se atreve a concebir, y el nuevo salto temporal que cierra la película y nos deja un primer plano de Noodles sonriendo bajo los efectos del opio, mientras comienzan a aparecer los créditos...

En cualquier caso, Sergio Leone no solo nos presenta a un personaje (David Aaronson, “Noodles”) que se enfrenta a su pasado al regresar después de treinta y cinco años de ausencia. También presenta los contrastes y los paralelismos entre los distintos momentos de una vida, las relaciones causa-efecto entre los acontecimientos, las huellas que dejan en los personajes sus actos, sus decisiones y sus circunstancias... Si hubiese contado todo esto con una estructura lineal, el relato habría perdido buena parte de su sentido, porque en esta película no interesa tanto cuándo ocurren las cosas como por qué ocurren, qué influjo tienen en los personajes, qué peso tendrán en la trayectoria vital de los mismos. Por tanto, si entendemos Érase una vez en América como una película realista o de tintes historicistas, no debemos quedarnos en esa mera interpretación. Más allá de esa intención, que sin duda es un soberbio punto de partida, esta película quiere hablarnos de la relación inevitable entre los acontecimientos de una vida.


Teniendo todo esto en cuenta, podremos entender cómo debió de sentirse Sergio Leone cuando, para estrenarla en EEUU, el estudio le recortó el metraje en casi una hora y, lo peor, le reordenó los saltos temporales para que el relato adquiriese una estructura lineal. Debe de ser terrible para cualquier creador, y sobre todo para uno tan perfeccionista y arriesgado como él, ver cómo la película perdía su sentido. Para colmo, el estreno estuvo organizado de forma pésima, y se olvidaron de registrar la banda sonora, lo cual impidió a Ennio Morricone optar a un Óscar que, seguramente, habría ganado. Las críticas recibidas tras este estreno fueron terribles, y la película llegó a ser calificada como “la peor del año”. Fue en el Festival de Cannes, en 1984, donde se estrenó la versión original e íntegra (tres horas y cuarenta minutos) y se mantuvo la estructura temporal y narrativa ideada desde el principio (esta versión del director no llegó a estrenarse en EEUU). A partir de entonces la crítica dio un giro radical, y Érase una vez en América se convirtió en una película destinada a figurar entre las mejores de la historia del cine, una obra épica de idéntica categoría a El Padrino.

Son muchos los aspectos sobresalientes de esta magnífica obra. Entre ellos, tenemos que citar la recreación del Nueva York del primer tercio del siglo XX. La fotografía (Tonino Delli Colli) en este sentido, tiene un papel fundamental. Es absolutamente maravillosa. En cuanto a la música, de Morricone, posiblemente sea una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine.


No debemos pasar por alto otros aspectos como el perspicaz tratamiento de la elipsis en el desarrollo de la narración (clara demostración de la destreza de Leone en el manejo del lenguaje fílmico) o la interpretación de los actores jóvenes, que dan vida a los personajes en su infancia y adolescencia. Exceptuando el caso de Jennifer Connelly (Deborah), que ha tenido una fructífera carrera cinematográfica, poco hemos sabido en más de veinte años de Rusty Jacobs (Max), Brian Bloom (Patsy) o Adrian Curran (Cockeye). Y, sin embargo, todos ellos son inolvidables. Lo son especialmente Jennifer Connelly y Scott Tiler (Noodles), niños que miran como adultos: los ojos de ella recogen toda la ambición y el deseo de volar que caracterizan a su personaje; los de él son los del chiquillo obligado a crecer antes de tiempo y, seguramente, a aceptar de antemano que el mundo se divide entre ganadores y perdedores, y que él tiene todas las papeletas para estar en el segundo grupo.


En fin, tantos son los elementos que destilan genialidad en Érase una vez en América, que resulta imposible recogerlos todos en el espacio de un artículo con el detenimiento que merecen. Pero no me resisto a recordar algunas escenas que, por muchas veces que vea la película, siguen poniéndome los pelos de punta:

- La toma del puente de Williamsborg, como monumental telón de fondo de unos pequeños gángsters vestidos como adultos, que avanzan confiados momentos antes de la muerte del pequeño Dominic. Creen haber conquistado ya el territorio, sus primeras ganancias les hacen sentirse como amos del mundo (de su mundo). Pero solo tienen la ingenuidad de la juventud: están a punto de pagar un elevado precio por sus aspiraciones, y el espectador lo intuye con el aliento contenido, mientras suena la música que anuncia los episodios fatales de esta historia.

- La escena en la que un joven Patsy aguarda en la escalera a Peggy. Ella otorga sus favores a los chicos del barrio a cambio de jugosos pasteles de nata y Patsy ha ido a comprar el mayor de todos ellos. Pero cuando llama a su puerta ella le hace esperar largo rato, y él comienza a experimentar la tentación de la nata abundante del dulce. Abre el paquete. Toma un minúsculo pedazo. No se notará, piensa. Vuelve a plegar el papel. Aguarda. Observa el paquete. Otro poco no tendrá importancia. Lo toma. Intenta contenerse ante la visión de la guinda roja. Mira a la puerta de la casa de Peggy. Ella se retrasa considerablemente. Pero el pastel está ahí, suculento, accesible. Patsy no puede esperar más. ¿Y por qué ha de hacerlo?. Y así, se anima a devorarlo, feliz y apurado, en una entrañable escena que recoge en sí misma uno de los temas de la película: a pesar de su prematura iniciación en la violencia y el hampa, Patsy, como sus amigos, no es más que un niño.

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Los ojos de Noodles adolescente se superponen en un magnífico giro temporal a los de Noodles sexagenario y miran a través del hueco por el que espía a su amada Deborah mientras ella ensaya sus pasos de baile.

Sergio Leone murió en 1989
, cinco años después de terminar su gran obra. Padecía del corazón ya desde los tiempos de este rodaje, que habría de ser el último. Dicen algunos miembros del equipo que se dejaba la piel en el trabajo, que aportaba una energía insólita en cada hora de rodaje (es muy ilustrativo el documental Érase una vez en América: Sergio Leone, escrito y dirigido por Howard Hill). Quizás se dejó la salud y hasta la vida en esta obra maestra. Pero es muy probable que pagase gustoso el precio de la genialidad.
Vídeo (vía | Youtube)
Saludos a todos.
Golightly

Vuelve Barbarella


¡Vuelve la hembra!

Vuelve Barbarella, si es que se fue. Vuelve a las pantallas, entendámonos. Porque ella ya existía (antes que en el cuerpazo de la Fonda) como personaje de comic -tampoco estaba nada mal la viñetita-, nacido de la mano del dibujante francés Jean-Claude Forest allá por 1962 (en una revista –qué paradoja- para intelectuales). Y si nos apuramos maquinando paranoiadas se podría argüir que la Bardot ya fue “creada por Dios” (en 1956 para ser exactos) antes de que Barbarella-Fonda se desenfundara sus licras de colorines warholianos ante toda la babeante galaxia. Por cierto, ambas hembras de celuloide serían engendradas por el mismo realizador, el desconocido lubricador de masas Roger Vadim.


Pero mientras que la Bardot era una ninfa adelantada a su cuerpo, de mirada ingenuota y salpicada de una ternura que la hacía tan destetable como una madonna pictórica, la Fonda se nos presentaba allá por los venéreos sesentaymuchos como una templaria de pechos de acero dispuesta a derretir tantas entrepiernas como cerebros recauchutados de testosterona. Barbarella es toda ella materia en movimiento, desde esa primera escena en la que rueda y rueda, y se desnuda y se desnuda, y el espectador se olvida de que el resto es pura cacharrería pop, sin más alimento que el que nos alienta volver a verla rodar una vez más -por favor-, y desnudarse y desnudarse, como si ese cuerpo fuese una acolchada materia infinita sobre la que echarnos a soñar, y soñar… Que es gratis, por cierto.

Barbarella es sexo, mucho sexo, sin alzacuellos ni profilaxis, un sexo femenino liberado de sermones puritanos o feminismos de faldón y medias de monja. Por eso Barbarella tuvo tanto público (no sólo masculino) en el sesentayocho yanqui del amor sin guerra. Porque ella no espera al macho, ella actúa, y rodea el universo mientras él aún piensa qué estrategia debe seguir para bordear ese cuerpo del delito sin pena. Porque, claro, Barbarella es Fonda, y Fonda ni por asomo será nunca ni siquiera una Barbarella amateur. Por eso será que la Fonda reniega de este personaje que le dio más fama entre los operarios de la manivela que en el club progre del feminismo guay ochentero (más dispuesto a convertir al género en una máquina de hacer dinero bursátil, envainada en trajes de Chanel). Y es que Barbarella no piensa sólo con el cerebro; todo su cuerpo piensa, y se mueve al son que más le apetece. Barbarella es una Escalata O’Hara sin remilgos ni enaguas sureños, pero eso sí, con un negraco orgasmatrónico que le abanique la silueta. Por eso a Barbarella no le hacen falta más armas que su letal cuerpo de destrucción masiva. Como los de la Afrodita del Mazinger premanga, sus pechos perpendiculan amenazantes.

El proyecto de descongelar a Barbarella para la gran pantalla se le ha ocurrido al padre de la primera criatura, el frikífilo Dino de Laurentiis (mientras prepara al parecer otro suculento y truculento menú a su querido Hannibal Lecter). No queda claro qué cuerpo reencarnará a Barbarella, pero sí es de perogrullo esperar que el virus de la corrección política que impregna el cine actual descoloree tirando a sepia el original, convirtiendo el mito sexual en una suerte de Sharon Stone con vagina digitalizada. Será que la revolución sexual aún no ha finiquitado, o es que nunca tuvo lugar más allá del pop-art. En fin, habrá que verlo para creerlo.

Nos vemos en el cine…

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