Maggie Gyllenhaal

Maggie repele los apodos glamurosos; ella es así de campechana, y prefiere conservar su nombre de caldo de pollo. Porque su cara no pega ni con cola si le ponemos Cameron o Jennifer. Para señorón ya tiene su apellido, que suena a de fuera y con abolengo racial. Toda Maggie es carita de gato esponjoso, aunque su cuerpo insinúe felinas promesas nada decentes. Su ronroneo es un arma afilada donde dejar que le apuñalen a uno. No es extraño que John Waters –un raro, raro sin redención, del Hollywood de alcantarillas- le viera el lado morbosillo cuando la fichó para hacer de niña punk nihilista y sádica junto a la relamida mujercita de nuestro último macho exportado a las estrellas. De Cecil B. Demented a Secretary hay un breve suspiro, el que yo exhalé entre butacas al verte enviar cartas a cuatro patas a un encantado James Spader.

Y para de contar. Lo demás son vídeos para novicios imberbes. Porque a Maggie sólo le sientan bien los trajes de cuadrúpedo, que lleva como si fuesen galas de la Presley pero en cuero mojado y apretaito. Al paso que va la convierten en un refrito de Meg Ryan, con mucho arándano por encima, que es lo que le da por hacer a Hollywood cuando ve una cara bonita lobotomizable. A ver si a Burton le da por ficharla para gatita, y devora de una vez a lametazos la armadura de peuvecé del murciélago. Porque si a Jackson se le hubiera ocurrido dejarla de rubia del mono, éste no sube al Empire State. Que en la selva se está muy bien, comiendo bananas y retozando por los árboles. Del Toro, por favor, contrátala para tu Tarzán. La Maggie sería una Jane de las de antes pero en tanga, que es lo que se lleva. Y de Weissmuller… ¿quién pegaría de hombre mono? Vosotros veréis, pero que salga mi Maggie, que para eso escribo estos requiebros a ritmo de elesedé.

Escena de Cecil B. Demented

Escena de Secretary

Maggie cantando

Tráiler de Trust the man

Maggie canta una de Billy Joel

(Vía | Youtube)

Nos vemos en el cine…

Nueva ley de cine

¿Sólo son películas?

Precisamente el pasado Día de los Santos Inocentes la actual Ministra de Cultura, Carmen Calvo, daba a conocer el borrador del Anteproyecto de una nueva Ley del Cine, destapando con ello una caja de truenos a priori imposible de cerrar, a causa de los intereses contrapuestos que protege con celo cada afectado dentro del sector audiovisual, es decir, productoras, exhibidoras y televisiones. De hecho, no hace mucho la misma vicepresidenta ha tenido que comparecer y anunciar un retraso de esta Ley, alegando que requiere aún más diálogo y consenso.

Por un lado, las exhibidoras –reunidas bajo la Federación de Cines de España (FECE)- se niegan a cumplir la cuota de pantalla inicial propuesta por el Gobierno para películas europeas (fijada en el 25%), a fin de protegernos del poder de la industria audiovisual norteamericana. Las salas se escudan en el libre mercado ante lo que intuyen que podría afectarles negativamente en el número total de espectadores, sensiblemente ya diezmado por el fenómeno de las descargas en la red y el reflote del mercado del DVD (auspiciados por la evidente calidad de los nuevos sistemas audiovisuales del llamado cine en casa). Los espectadores son cada vez menos y sus costumbres van decantándose por disfrutar del cine en otros formatos más cómodos y caseros (eso sin contar el éxito de los vídeos pinchados vía web).

En la otra cara de la moneda resulta igualmente claro la presencia aplastante del cine made in USA en nuestras salas, desplazando con ello el mercado productivo español y configurando los gustos estéticos hacia los modelos que el gigante audiovisual impone sin pudor. Los productores europeos, terriblemente afectados por esta debacle, presionan al Gobierno para potenciar la presencia de las películas españolas en las salas y así competir (aunque débilmente) con un mínimo de dignidad.

Lo de las televisiones –bajo el auspicio de la Unión de Televisiones Comerciales Asociadas (UTECA)- es menos significativo pero también calienta los ánimos del sector. El Anteproyecto requiere que toda cadena tenga que invertir un 6% de sus beneficios brutos anuales en producciones cinematográficas, cifra que antes estaba en un 5%. Todo parece indicar que las televisiones mantendrán ese 5%, defendiendo lo que ellos llaman “principio de diversidad cultural”. En fin, no es para echarse a llorar ese porcentaje. O sí, viendo cómo está el panorama de la caja tonta. De hecho, el mundo televisivo –en su día rey promocional del cine- hoy debe buscar nuevas vías de atracción para los espectadores, la mayoría de las veces más cercano al reality tremebundo que a la proyección de películas de éxito asegurado (y ni hablemos de proyectar cine de autor que a todo el mundo guste y nadie esté dispuesto a ver). De los anuncios publicitarios mejor callarse, que si no nos deprimimos.

Es curioso que esta Ley haya desatado tanta hipocresía moralizante entre los argumentos argüidos por cada parte afectada, recurriendo a supuestos valores culturales y artísticos para llegar al final al único puerto en el que pretendían recalar: el aumento de beneficios. Y más aún peligrosos resultan los que pretendiendo defender la naturaleza exclusivamente mercantilista e industrial del cine, rehuyen ser tocados por un Gobierno cuyo fin es fomentar la cultura cinematográfica europea y alimentar producciones nacionales afectadas de disentería en las taquillas. En ningún caso debería ser dejado el séptimo arte en manos del libre mercado, pese a que su base productiva sea económica. Todo Gobierno que pretenda apoyar el enriquecimiento cultural de sus ciudadanos debería proteger la riqueza cinematográfica, equilibrando el darwinismo que impone la industria.

Es una falacia (típica de todo déspota ilustrado) pretender argumentar que es el propio ciudadano el que libremente debe elegir qué ver en las salas, sin impedimentos proteccionistas. Primero deberíamos precisar si esa libertad es real, y no parte ya en su misma base de restricciones impuestas por aquellos que -talonario en mano- ahogan la cartelera con sus productos (muchos de ellos de dudosa factura). Aunque mantuviéramos la cuota de pantalla actual del cine americano, esto no aseguraría que llegaran a nuestras pantallas ni un diez por ciento de las buenas películas que ese país produce cada año. Por el contrario, nos venden un alto porcentaje de subproductos con los que atraer a los que hoy en día se consideran consumidores potenciales: los adolescentes.

En ningún caso una irracional libertad de mercado da mayores posibilidades a que el ciudadano se enriquezca culturalmente. Es como pretender que una mayor cantidad de menús en un restaurante hace al comensal apreciar cuáles poseen mayor cantidad de proteínas. Siguiendo la actual política cinematográfica tal sólo conseguiremos que el menú se reduzca a Coca-Cola y hamburguesas dobles con queso. La pluralidad cultural en el mercado de exhibición de películas es ficticia. Todo el mundo sabe que ha caído en una espiral inercial que requiere medidas políticas, es decir, equilibrio de intereses y protección de valores culturales universales más allá de la lógica del mercado.

Lo más difícil es lo más aceptable para una ley justa, es decir, equilibrar la defensa del cine como cultura (incluso prescindiendo de su nacionalidad) con la fatal realidad de que este medio audiovisual por mucho arte que sea es caro y requiere talento y riesgo por parte de productores y exhibidores. Ésta debería ser una exigencia de todo ciudadano que esté harto de que este valioso arte se vea empequeñecido por vendedores de baratijas con más hormonas que proteínas, y convencidos de que todos queremos ver lo mismo (lo que ellos nos im-ponen).

Datos y cifras de 2007

Cifras de recaudación por nacionalidades

Nos vemos en el cine (si nos dejan)…

Querido Clint:


Querido Clint:

Ya tenía yo ganas de escribirte y de decirte cuatro cosas desde la pe
rspectiva de un friki que, como buen admirador, se ha estremecido con algunas de tus películas y, también como buen admirador, se ha sentido defraudado hasta el límite por otras. Confieso que estos cambios de ánimo me lo produce más tu faceta de director que la de actor, en la que siempre te he visto más equilibrado, eficaz, contundente, seductor, el más bueno de los buenos y el más malo de los malos, pues tus villanos siempre escondían una perla, aunque ésta se confundiera con la venganza, mientras que tus héroes siempre escondían algo políticamente incorrecto, sea la misoginia, la falta de piedad o el desprecio por todo lo que no fuera tu ego. Cierto es que tus últimos personajes se han endulzado, cosa con la no estamos demasiado de acuerdo buena parte de la legión de tus seguidores, pero luego hablaremos de ello.

Saco por la impresora el listado de películas que has realizado, como director y/o actor, y me percato, así de buenas, de ocho cosas: primero, eres un trabajador infatigable; segundo, has participado en películas claves de la historia del cine en cada una de las últimas cuatro décadas; tercero, buena parte de todas tus películas han tenido muy en cuenta los gustos del espectador (lo que es más bueno que malo); cuarto, has seleccionado participar en películas que, en general, han contado con buenos guiones, por encima de cuestiones técnicas; quinto, tus películas se narran linealmente, se intenta adoptar el ángulo más cómodo para el espectador; sexto, eres un artista preocupado por la innovación y por la invención de personajes; séptimo, introduces paulatinamente mayor carga política en tus películas; octavo, lo he visto prácticamente todo.


Por empezar por algún sitio, y al margen de tus pelis consagradas por crítica y público (Sin perdón, Mystic River, Ruta suicida, la trilogía central del spaguetti western, etc.), mencionaré aquí varias películas tuyas que me gustaría rescatar y aconsejar a los demás blogueros que las desconozcan o las hayan olvidado. Se trata, en primer lugar, de El Seductor, de 1971, dirigida por Don Siegel, tu director fetiche. Me consta que a Ojo de Buey (dicho así parece el ojo triangular ese de Dios, omnipresente, que todo lo ve, immisericorde con la debilidad por el pecado, que aparecía en las cartillas de religión en los setenta) también le seduce. Tan sólo diré que tras la cartel de la película, que parece invitar a una de pistoleros, se halla en realidad una historia claustrofóbica de amores impíos, desconfianzas y pasiones neuróticas de mujeres que hubiera firmado el mejor Almodóvar.

Querido Clint, ahí estás sencillamente genial. La considero tu mejor interpretación junto con Dos mulas y una mujer y Sin perdón. También me gustaste mucho en El jinete pálido, con ese escupitajo antológico a un escarabajo del desi
erto, pero ahí, seamos rigurosos, no cambiaste el gesto en toda la peli, mientras que en las otras sí, y mucho. Por lo demás, ha pasado un pelín el tiempo por esa cinta --sigo refiriéndome a El Seductor-- (ya sabemos, esos primeros años de los setenta), pero nada que no se pueda contextualizar y descontextualizar por amor al arte.

La otra película secundaria que creo que debemos reivindicar es Poder absoluto, de 1996, para mí un prodigio de administración narrativa y climática, una película que te atrapa desde el primer minuto, con esa especie violación-asesinato accidental, no premeditado, ejecutado por un imponente Gene Hackman haciendo el papel de un presidente de los EE.UU., total nada. Anda por ahí también Judy Davis, en el papel de secretaria del presidente, una de las mejores actrices de nuestro tiempo que, no sé por qué, no tiene más fama. Puede vérsela también en algunas cintas de Woody Allen como Maridos y mujeres. De las últimas, yo me quedo desde luego con Mystic River, que es a la que tenían que haber dado el Oscar a la mejor película en lugar de a Millon Dollar Baby. Sinceramente, tratando el mismo tema, me gustó más nuestro Mar adentro de Amenábar.


En cuanto al ciclo de Harry, qué quieres que te diga. Siempre me gustó. Inventaste un personaje e hiciste varias buenas películas de acción. O sea, hiciste lo que luego han querido hacer todos los actores (con más o menos éxito) que han asomado notoriamente la cabeza, interpretar a un personaje (detective casi siempre) de acción, desde Bruce Willis a Harrison Ford, desde Tom Cruise a Matt Damon, en fin. Pero qué quieres que te diga, me quedo con tu Harry, mucho más sucio, repulsivo a veces, con una moral dudosa y con una ideología para echar de comer a los perros. Ahí está, para odiarlo y amarlo a partes iguales, y eso es lo que lo hace grande.


Ahora vienen los palos, querido Clint, siempre desde el c
ariño, desde la ternura del friki. Tienes películas verdaderamente inquietantes –en el peor sentido de la palabra-- como eso de Cowboys del espacio (para mayor gloria de tus amigos jubilados), Cazador blanco, corazón negro y Medianoche en el jardín del bien y del mal (quizá lo peor de lo peor, si hasta está mal el bueno de Kevin Spacey). Dios mío de mi vida, vaya terna de películas. Soy, además, de quienes no estuvieron totalmente conformes con la premiada Million Dollar Baby, ya lo he dicho, y no porque fuese mala, sino porque no nos pareció tan buena. Pero lo que no te perdono, querido Clint, como otros admiradores de tu obra, sólo tres años después de Sin perdón, con ese Oscar todavía brillando en tus manos, con tus admiradores aún levitando por esa cumbre del cine, por esa superación de los géneros habidos y por haber, por la sorpresa de esa sutil música que salió de tu mano serenando el aire como en la oda de Fray Luis, por ese noviazgo del western con la inteligencia, lo que no te perdonamos, querido Clint, es tu papel en Los puentes de Madison, ahí llorando, enamorado hasta los huesos como cualquier enamorado, sufriendo como un caballero del amor cortés medieval, y, lo peor, lavando los platos y tirando fotos a las flores. Eso es lo que no soporté. Para ver la realidad me hubiera quedado en casa. Los frikis del mejor Clint esperábamos que le hubiese puesto una carga de dinamita al dichoso puente de Madison y le hubiera hecho volar por los aires, pero en fin, no quiero ir por ahí que me caliento. Y que alguien me explique corriendo qué tienen de bonito los tales puentes. Se ve que no han visto el de Alcántara. Pero en fin.


No voy aquí a iniciar de nuevo mi crítica sobre tu último bodrio, querido Clint, Banderas de nuestros padres, que articulé en cuatro ejes críticos: el clasicismo mal entendido, los errores de casting, el abuso de la técnica del flash-back y, por último, las similitudes técnicas con los mejores 25 minutos bélicos de la historia del cine, que están en una película que, por cierto, pertenece a la del productor de Banderas de nuestros padres, es decir, Salvar al soldado Ryan de Spielberg (¿agudeza visual?).

Como no podía ser de otra forma, querido Clint, tú te reinventas, y Cartas desde Iwo Jima vuelve a ser una película extraordinaria, en técnica y en guión, con escenas memorables y momentos líricos de extrema intensidad. Alguien tiene que decir de una vez que tú, Clint,
eres un director duro pero romántico, que precisamente muestras el pequeño destello de amor en un valle de lágrimas, como aquel que se cae al abismo pero aún, mientras cae, logra estremecerse con la belleza de una flor en la estéril pared del acantilado. Sigue, Clint, sigue ahí por muchos años, y vuelve, vuelve siempre, clásico y moderno, violento y tierno, político o apolítico, tradicional o revisionista, western o contemporáneo, serio o irónico, solo o con Spielberg, Gene Hackman, Hillary Swank o Morgan Freeman, tierno o despiadado, relativo o absoluto, lírico o trágico, desde el lado americano o desde el lado japonés, pero vuelve. Con tal de que vuelvas, hasta estamos dispuestos a perdonarte que un día, tras comer con Meryl Streep, le lavaste los platos para camelarla, y que ese mismo día le tiraste unas fotos a unas cursis flores amarillas y, lo que es peor, a unos puentes anodinos, en lugar de volarlos.

Recibe un cordial saludo.

Siempre tuyo,

Tanhausser
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Sunshine


Polvo, sólo eso, polvo

El género de ciencia-ficción ha basculado desde hace unas décadas en la exigente frontera que une un cine de ocio y palomitas –descreído de diálogos grandilocuentes y más entusiasmado con la carnaza que ofrecen aliens, termineitors y cualesquiera otras criaturas que acampen sedientas por la pantalla- con otro cine pertrechado de temas de ancho calado intelectual, deudores del discurso que inundaban con gran acierto sus referentes literarios, pero que transportados a lenguaje fílmico pueden adormecer la pasión del más ingenuo espectador.

A esta querencia por unir espectáculo y mensaje han contribuido excelentes trabajos –solidificados algunos como mitos del séptimo arte- que sí consiguieron en su día (y consiguen aún hoy) ser releídos con entusiasmo e interés crítico. Entre éstos cabe citar las mayúsculas Blade Runner, 2001: una odisea del espacio y Encuentros en la tercera fase, o las más recientes pero también interesantes Gattaca, Doce monos y Minority Report.

A algunas de estas joyas parece haber rendido tributo el desigual Danny Boyle en su mediocre Sunshine, construyendo con ello un aparatoso guión (de la tinta de Alex Garland, también responsable de la más interesante 28 días después) sin pies ni cabeza, cuyo única aportación reside en la belleza de sus imágenes (lo que no es nada desdeñable) y el acierto de centrar su interés narrativo y estético en la figura del Sol -estrella poco utilizada en este género- y no en planetas vistosos e inquietantes como la Luna o Marte. Aún así, incluso su aportación parasita (con dignidad) de espacios, tiempos e iluminaciones presentes ya en la obra maestra de Kubrick. Y la presentación nada inquietante del quinto pasajero se acerca más a la sólo entretenida Horizonte final de Anderson que a la terrorífica Alien de Scott.

Boyle se sobreestima, firmando un producto pretensioso y cargante, que debería haber divertido sin sentenciar, y no al revés como así sucede. Una verdadera pena, pues el entorno elegido era acertado y de una belleza visual loable (no hay que olvidar que la fotografía la firma Alwin H. Kuchler, presente también en la poética Código 46 de Winterbottom). Quizá la historia hubiera dado más de sí enfatizando la seducción mitológica por el sol –como hace la también desigual Solaris de Soderbergh con su enigmático planeta-, sin monstruos correteando por la nave, despachando sin pudor uno a uno a cada tripulante. O no, quizá hubiese sido sensato declinar la acción por el terror, borrando del guión misticismos y demás refinamientos intelectuales. No lo sé, no me decido, pero lo que sí tengo claro es que cuando a Boyle le da por mezclar ingredientes la ensalada se agria, a pesar de que despachados por separado de seguro hubieran resultado deliciosos.

Será por eso que me guste tanto Trainspotting, porque en ella no hay más helado que el que se pone sobre el capirucho, y porque nace con voluntad de divertir, rehuyendo dramatizar o poetizar el mundillo del consumo de drogas. En Trainspotting todo es ágil y gamberro: la música, sus imágenes, los diálogos, todo.

En Sunshine, el plomizo sopor provocado quizás por la cercanía al Sol adormece el interés de un espectador que desea que pronto, cuanto antes, todo sea reducido a lo que –según su guionista- todos somos: polvo, sólo eso, polvo de estrellas.

Por cierto, qué grato disfrutar del digno secundario Cliff Curtis, fuera de sus personajillos de terrorista malévolo –pese a que, cómo no (manda la América de la corrección política), se lo ventilen el primero-, o de ese bellezón asiático que es Michelle Yeoh (Memorias de una geisha, Tigre y dragón, El mañana nunca muere), cuya pose de esculpida seriedad debilita mi voluntad y fortalece a la par otras facultades de menos noble sustantivo.

Web oficial

Tráiler (vía | Youtube)


Nos vemos en el cine…

El buen pastor

Los empleados de Dios

Munich y El buen pastor comparten (no es peregrino que ambas propuestas lleven la tinta de Eric Roth) algún que otro aire de familia, especialmente por su voluntad por humanizar -sin caer en la justificación moral- la vida de servicios de inteligencia tan oscuros y presumiblemente terroríficos como la CIA o el Mossad. Y lo hacen sin subrayar en exceso su mirada sobre la trama histórica o política, sino más bien declinando la cámara hacia las consecuencias emocionales que las actividades de estos individuos engendran, como un terrible leviatán que devora todo resquicio de humanidad en ellos, llevándose tras de sí amor, familia y amigos. La virtualidad de la vida del agente deviene en real, y la vida privada, supuestamente real y feliz, se muestra como una sutil mentira que mantener a mayor gloria del poder que la protege.

El buen pastor, sin embargo, plantea ese dialéctico binomio vida real-vida aparente (sumado al de verdad-falsedad y confianza-traición) no como metáforas que puedan aplicarse tan sólo al mundo emocional de sus personajes. Por el contrario, De Niro pretende a través de estos binomios hacernos reflexionar sobre la naturaleza del poder, ejemplificado en uno de sus más eficaces empleados: la CIA (Agencia Central de Inteligencia), creada en 1947, a partir de la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS), fundada por "Wild Bill” Donovan, católico irlandés, interpretado por el propio De Niro. Una Agencia alimentada por la futura cream de América, compuesta casi exclusivamente por hombres blancos pertenecientes a la ‘Ivy League’ (asociación elitista de ocho universidades de la Costa Este), considerados como lo mejor de Estados Unidos.

En El buen pastor se vislumbra la tesis según la cual es desde esta élite aristocrática, mercantilista y con tintes cargados de cierto integrismo religioso, donde se construye el poder de los Estados Unidos. Sin embargo, De Niro debe moderar su discurso crítico (¿por atender a una taquilla patriótica?, ¿por presión de los productores?, ¿por autocensura?, ¡quién sabe!) y permite licencias políticamente correctas, mezcladas con lúcidas reflexiones de acertada amargura. Entre aquellas encontramos la recreación light del controvertido personaje del creador de la CIA, que se perfila más como un anciano enfermo de gota y benefactor del pueblo americano, a favor siempre de la democracia frente al poder totalitario de la Agencia.

Pero esto no desmerece si tenemos en cuenta las reflexiones presentadas en escenas tan reveladoras como la entrevista al italoamericano (excelentemente interpretado por un envejecido Joe Pesci), en la que Wilson revela que América es para los americanos (blancos y ricos, temerosos de Dios), y no para los inmigrantes, meros visitantes sin decisión (no olvidemos que el propio De Niro es de origen italiano). O ese triste pero revelador final, en el que un impasible (soso hasta caminando) Damon quema sin pudor la carta que su padre escribió antes de suicidarse. De Niro sabe que la realidad –la creada por el poder establecido, esa que devora a sus empleados sin remisión posible- se impone (¡nadie puede pedir cuentas a Dios!). Sabe que Wilson elegirá seguir bajo el calor de la Agencia, reproduciendo la farsa hasta su muerte, antes que volver a su vida, esa de la que ya casi no recuerda nada, exceptuando el recuerdo de ese amor verdadero de juventud. Por eso le devuelve la cadena a esa radiante Martina Gedeck (vista también en La vida de los otros). Por eso esboza esa sonrisa irónica al leer en la puerta del edificio de la recién renovada Agencia esa cita bíblica de San Juan (8, 32): "Y conoceréis la verdad y la verdad os hará libres". Y por eso el último fotograma dibuja la fría figura de Wilson hundiéndose tras esa colmena de oficinas.

El buen pastor es una película honrada y rodada con serenidad (hasta excederse sin pudor en su metraje), que a diferencia de Munich se torna amarga y dolorosa en su resolución final, sin dejar resquicio a esperanza alguna. En ella nadie se redime, todos aceptan sin pestañear –como si de una tragedia griega se tratase- su papel en el mundo que la Agencia les ha dictado. Hasta el profesor de poesía prefiere seguir su destino a regresar a sus clases en la Universidad. Sólo los personajes femeninos parecen ser conscientes del sacrificio que supone una vida así, o viven ajenos a su maquinaria destructiva. La mujer de Wilson –una Jolie más que correcta- detecta desde el principio el pacto que sellaba casándose con un empleado de Dios. Y ya tarde huye; sólo la distancia evita ser devorada por el insomnio y el desamor.

En Munich, Spielberg (y con él Roth) prefiere abogar por una resolución más idealista y comprometida. En El buen pastor nadie puede huir, porque Dios es omnipotente, omnisciente y tiene el don de la ubicuidad. No hay huecos para la confianza que el padre de Wilson rogaba (como una plegaria) a su autista hijo. Quizá De Niro deja demasiado oxígeno al espectador perdonando la vida al hijo de Wilson. Quizá todos debieron pagar el precio de ser alguna vez humanos.

Por cierto, un guiño musical idóneo el de la escena en la que unos niños cantan a coro 'You have the whole world in your hands' ('Tienes el mundo entero en tus manos') mientras los dos agentes (de la CIA y de la KGB) conspiran sobre el futuro del mundo. Y oportuna la cita de Las metamorfosis de Ovidio:

De tus deseos serás dueña. Yo de polvo cogido le mostré un puñado: cuantos tuviera de cuerpos ese polvo, tantos cumpleaños a mí me alcanzaran, vana, le rogué. Se me pasó pedir jóvenes también en adelante esos años: éstos con todo él me los daba, y la eterna juventud, si su Venus padecía.

Los que decidieron ser empleados de Dios saben que nunca podrán mirar atrás, nunca sabrán cómo lloran los ojos, ni cómo se ama sin red, ni cómo sabe una copa compartida con los amigos. El Estado (el buen pastor) debe ser frío y cruel, impasible a cualquier deseo, si quiere que sus hijos (sus inocentes ovejas) puedan dormir tranquilas y calientes en el establo que las protege. Aunque esta ley nos encoja el corazón e indigne nuestro sentido de la justicia, todos y cada uno de nosotros somos en mayor o menor medida empleados de Dios por miedo a perder su asilo y protección.

Tráiler (vía | Youtube)


Nos vemos en el cine…

David Mamet: the art to turn aside the attention

Nadie diría que detrás de esa mirada estrábica se esconde uno de los mejores guionistas vivos de la historia del cine. O quizá su magia esté en la virtud de mirar desviando la atención. Lo cierto es que nadie como él nos ha hecho disfrutar de sus trucos narrativos, pese a que todos sabíamos de antemano que estábamos siendo engañados. Aún así merecía la pena, porque una mentira bien fabricada resulta a veces más gratificante que la verdad mondada.

Las dos pasiones de Mamet son el teatro y el cine. Y a ambas ha dedicado igual pasión y talento. De hecho, ganó en 1984 el Pulitzer por Glengarry Glen Ross (sátira sobre el negocio inmobiliario, que más tarde sería adaptada para el cine por James Foley, bajo guión del maestro), sólo que no lo obtendría como novelista, sino como mejor dramaturgo. Sin embargo, en España es más conocida su faceta como guionista y (con menor acierto) director. Mamet estudió teatro en el Neighbourhood Playhouse School of Theatre. En sus primeras piezas -Lakeboat y Duck Variations (1970)- ya puede evidenciarse su querencia por el registro coloquial. En 1974, con Sexual Perversity in Chicago, obtuvo el Jefferson Award, y en 1975 consiguió triunfar en Broadway con American Buffalo. Esta pieza, montada por Al Pacino en 1980 y representada en el Nacional Theatre de Londres, le dio a conocer internacionalmente (en 1996 sería adaptada al cine con guión suyo por un soso Michael Corrente, y otra vez con Al Pacino por medio). En 1994 elabora la adaptación de Tío Vania, de Anton Chéjov, que servirá de base para el guión de Vanya on 42nd Street, de Louis Malle (también ha adaptado otras obras de Chéjov como Vint, El jardín de los cerezos o Tres hermanas). Ya en 1992 estrenaría con éxito Oleanna, una pieza controvertida sobre la lucha entre generaciones y sexos.

Ha escrito libros y obras de teatro infantiles, siete ensayos y tres novelas, artículos en revistas, y ha colaborado en canciones para su esposa, la compositora folk Rebecca Pidgeon. Incluso se pasaría a la actuación en alguna ocasión, como por ejemplo en la adaptación televisiva de su obra teatral The water engine, y se pondría en la piel de un jugador profesional en El caso de la viuda negra, de Bob Rafelson.

Sin embargo, es en su labor de guionista donde Mamet ha regalado al cine momentos inolvidables: El cartero siempre llama dos veces (la del ochentaiuno, de Rafelson, con Jessica Lange, esa bengala humana encendida sobre una mesa de cocina). Casa de juegos, dirigida también por él, y magníficamente orquestada por el estupendo Joe Mantegna y la fría y desconocida Lidsay Crouse (vista también en Veredicto final). La tramposilla pero entretenidísima Los intocables de Elliot Ness (¡qué portento Sean Connery, incluso para morirse!). Como ya apuntamos, Glengarry Glen Ross, esa lapidaria crítica del sistema de hacer dinero americano y sus miserias morales. Jack Lemmon se llevaría el premio al mejor actor en el Festival de Venecia. La original y nada aburrida Vania en la calle 42, con una banda sonora deliciosa a cargo del jazzman Joshua Redman, y un guión bien trenzado, que se sustenta en el punto de vista del espectador (nosotros mismos) que asiste –como uno más- a los ensayos de un grupo de actores que destilan sus deseos y miedos más allá de los personajes que representan.

Quien crea haber visto la mejor actuación de Julianne Moore, que visite (y revisite) esta delicatesen. La mejor película de Malle (sin olvidarme de Atlantic City). Y siguiendo el viaje por su filmografía, tenemos juguetes fílmicos bajo la forma de mecanos como La trama o El último golpe. Y entre ellos, la cínica y recreativa La cortina de humo, débil intento de repetir la amarga acidez conseguida con Glengarry Glen Ross.

Como casi todo en cine es personal (aunque no intransferible), yo tengo mis preferidas (Casa de juegos y Vania en la calle 42), mis olvidables (Hoffa, El desafío, Hannibal), mis entretenidas (Ronin, Los intocables, State and Main), mis cluedos (La trama, El último golpe), mis “pues vale” (El caso Winslow, Nunca fuimos ángeles), incluso tengo huecos (espero que no abismos) que algún día rellenaré o no (¿Qué pasó anoche?, Oleanna, Homicidio, Las cosas cambian). Quizá sean esas dos mis preferidas porque son aquellas en las que los personajes están más próximos unos de los otros, jugando al escondite de las medias verdades y las mentiras verosímiles.

En Casa de juegos no hay metáforas posibles. Toda la película es una doble partida: una, de iniciación en las reglas del juego (de la mano pausada y escéptica de Mick, el timador); y la otra, una vuelta de tuerca a sus trampas ocultas (perpetrada por la fría pero curiosa doctora Margaret).

En Vania (superior en casi todo a Casa de juegos), ese ocultamiento se sitúa en un plano emocional, sirviendo el marco teatral como sustrato eficaz que nos balancea entre lo real y su ficción. Asistimos a sus diálogos -ágiles y en ocasiones cortantes como una hoja de papel- como espectadores nada pasivos (uno mismo deambula, se sienta, conversa con Vania, Sonia o el profesor) del frágil equilibrio que sostiene las existencias de sus protagonistas. Vania es una obra nudista (si se quiere, incluso pornográfica); no hay decorados, ni atrezos que despisten de lo esencial, es decir, la pura palabra, el diálogo incesante, la dialéctica emocional que mueve a los personajes a desvestir sus sentimientos y deseos. Sin guión –sin un buen guión- Vania está desalmada, vacía.

El resto de la filmografía de Mamet es un aperitivo (jugoso, ya lo sé, pero entremés) que nos pide más comida, por favor, más comida.

Escena de Glengarry Glen Ross

Escena de State and Main

(vía | Youtube)

Nos vemos en el cine…

Proyecto Sesiones Dobles


Desde el estupendo blog The Observer hemos podido saber que lanzan para todo aquel que se quiera apuntar una iniciativa muy sugerente. Consiste en proponer a sus lectores que vean dos películas de un determinado director para luego comentarlas. Aquí podéis leer las instrucciones. Con ello pretenden promover el buen cine entre los lectores de los blogs sumados a la propuesta.

Esta propuesta comienza con la invitación a ver dos películas del conocido director hongkonés Wong Kar-Wai: In the mood for love (Deseando amar) y 2046. La primer
a se traduce en realidad como Fa yeung nin wa (花樣年華), que significa algo así como "la magnificencia de los años pasa como las flores", en referencia directa al tema esencial que vertebra su trama. En ella se utilizan métodos originales como la utilización repetitiva de escenas parecidas que parecen una sola, pero que son realmente los numerosos encuentros que tienen los dos protagonistas de la película. Prestando atención, los vestidos que lleva Maggie cambian en todas las secuencias; realmente son escenas distintas con diferentes maquillajes y vestidos. En el Festival de Cannes de 2000, Tony Chiu-Wai Leung gana el premio a la mejor interpretación masculina.


Por su parte, 2046 se presenta como una continuación de la primera, y a su vez es una película diferente, incluso presentando elementos originales de ciencia-ficción. Continúa la vida amorosa que tiene Chow Mo-wan en la década de los 60. Además de chino se habla japonés, y la banda sonora cuenta con temas en español.

No os perdáis las bandas sonoras. Son realmente deliciosas. Para disfrutar despacio.

Desde OjO de buey damos la enhorabuena a The Observer por la estupenda iniciativa, le deseamos mucha acogida y animamos a todos los que nos leéis a que os suméis al proyecto.

Nos vemos en el cine...

El buen alemán

Siempre nos quedará el original

No requiere mucha astucia ni amor cinéfilo reconocer en El buen alemán su carácter de homenaje a aquellas películas que allá por los cuarenta y los cincuenta (sobre todo de la Warner), en un riguroso blanco y negro, con personajes y música fácilmente reconocibles, retrataban bajo el telón de fondo de la Segunda Guerra Mundial los amores difíciles de sus atormentados protagonistas, sin desmerecer entre tanta tragedia una mirada melancólica y romántica sobre los amores imposibles. De seguro que Soderbergh disfrutaba de esas películas cuando de joven sonreía en la oscuridad de una sala de cine en su Atlanta natal. No es de extrañar que sea él mismo el director de fotografía de muchas de sus películas.

Ya desde el comienzo de El buen alemán, cuando vemos cómo el formato de la enorme pantalla se desvela como el desusado y cuadrado 1.33:1 (tras los títulos de crédito se ensancha un poco, a un 1.66:1, que se acerca un poco más a nuestro habitual panorámico), y el color de los fotogramas toma la textura documental de un blanco y negro iluminado a la vieja usanza, sabemos que es más que seguro que Soderbergh pretende devolvernos a entonces, como si con ello quisiera que recorriéramos con él esa memoria cinéfila que un día (y hoy mismo) le emocionó: el romanticismo de Casablanca, los alcantarillados de El tercer hombre, la capital alemana destrozada por los bombardeos de Berlín Occidente, la Dietrich deshonrando a los caballeros (cuando no a las damas). Todos los fotogramas de El buen alemán están elegidos, encuadrados y fotografiados para ese propósito, como si un entusiasta amante de la obra de Velázquez hubiera mezclado (no sin inteligencia o pasión) La rendición de Breda, La fragua de Vulcano y El aguador de Sevilla, rindiendo con ello un pretendido homenaje al maestro. Como podemos imaginar, la obra resultante además de casi imposible parecería a priori más un collage sin entidad propia que una pintura. Este es el problema de El buen alemán. Su formalismo apasionado torna fría la propuesta, borrando al conjunto el alma y hondura que sí poseían sus referentes. De hecho, casi podríamos decir que no es sustancialmente una película, sino más bien una yincana de guiños cinéfilos que nos retrotraen a la belleza que sí proporcionan las películas de Tourneur, Wilder, Curtiz o Reed.

En todas las escenas de El buen alemán hay un distanciamiento que ralla en lo analítico más que en lo creativo. Sus personajes se perfilan acartonados, pese a la fuerza del personaje de Maguire o la presencia siempre inquietante y mágica de Blanchett. Clooney no se adapta al tallaje (tanto físico como psicológico) de su personaje. La fotografía intenta emular el expresionismo de sus referentes originales, pero en ocasiones sobreimpresiona la luz, o la aplana sin dotar a la escena de emoción. Se nota en exceso la voluntad de imitar, olvidando que se está haciendo una película, sólo eso.

Igualmente sucede con la narración, ligada en demasía a los guiones precedentes. Ese marido oculto en las alcantarillas ¡recuerda! al Laszlo de Casablanca, aunque la Ilsa de Soderbergh sea menos remilgada y más tormentosa (a lo Dietrich) que la de Curtiz. Pero el colmo del afán emulador lo rebosa la escena final. Si por lo menos Soderbergh hubiese tomado al general ruso Sikorsky como el entrañable prefecto de policía Louis Renault en Casablanca, quizá el tono afectado de la película hubiese ganado en sentido del humor e ironía. Pero no, todo en El buen alemán posee la rigidez tiránica del friki.

En definitiva, El buen alemán cumple la única misión de desempolvar nuestra memoria cinematográfica, animándonos a volver a disfrutar de esas delicias de posguerra de las que aún sobrevive gran parte del cine actual, creadas en su mayoría por cineastas europeos huidos de alguna de las dos guerras. Además, otra sugerencia que alimenta (aunque sin muchas proteínas) es la imagen de Berlín como fuente de inspiración de muchas otras películas, lejanas en el tiempo (Un, dos, tres, Alemania, año cero) y no tanto (Cabaret, Cielo sobre Berlín, Good bye, Lenin!, La vida de los otros, Berlin blues, Berlin is in Germany).

Por lo dicho, El buen alemán es más un documento que homenajea al cine que una película sobre el género de imita. De nada sirve que Soderbergh usara micrófonos de jirafa, en lugar de inalámbricos, luces incandescentes y lentes de distancia focal fija. Este hecho sólo subraya la impresión de haber asistido más bien a una representación museística sobre el cine de aquellos tiempos. Pero mucho me temo que no es suficiente para hacernos creer que ella misma es una película. El formalismo fetichista de Soderbergh entronca con otras propuestas del cine actual, empeñadas en repetir o recrearse en fórmulas magistrales ya rodadas e inútilmente reproducibles. En mi memoria está el engendro que intenta reavivar Gus Van Sant con su Psicosis. O la crematística afición del cine norteamericano por el remake de películas europeas y orientales de éxito. Incluso la excelente Infiltrados de Scorsese se reconstruye desde su antecedente hongkonés Infernal Affairs. Sin embargo, lo de Soderbergh más que un guiño o remake es un fáustico Frankenstein, remendado de esencias fílmicas que aisladas destilan belleza, pero que malpegadas huelen raro.

En fin, no es que cualquier película pasada sea mejor, pero por lo menos dejémoslas donde están, sin travestirlas bajo el liviano velo de lo posmoderno.

Web oficial

Tráiler (vía | Youtube)

Escena final de Casablanca (vía | Youtube)

Escena musical de Casablanca (vía | Youtube)

Escena de la noria de El tercer hombre (vía | Youtube)


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