The invasion


Elogio a las emociones

Hasta el siglo XIX la cultura occidental atribuía a las emociones un papel negativo y peligroso a la hora de configurar la naturaleza del hombre adulto. Y digo hombre porque se atribuía sólo y exclusivamente al género masculino la noble empresa de llevar a la Humanidad a través de su capacidad racional hacia el Progreso y la perfección moral. Por su parte, la mujer era paradigma de debilidad moral y discapacidad intelectual; es por ello que se viera con naturalidad la exclusión del género femenino de la vida pública, y se le asignara -casi con benevolencia paternal- los roles de madre amorosa y esposa solícita, más ajustados a su naturaleza inestable, superficial y enfermiza.

Será ya bajo las cenizas de la Ilustración donde surgirá de la mano del movimiento romántico una añoranza de los orígenes de la Humanidad (la cultura griega) y con ello también una reafirmación de las pasiones humanas como sustrato necesario para la vida. No es la Razón la que hace mejores a los seres humanos, sino los sentimientos naturales y nobles que nacen de su interior. Es más, la exaltación de la Razón, tan característica del llamado mundo moderno, tan sólo ha logrado envilecer y alejar a los seres humanos de su naturaleza, alterando su capacidad para obrar con sabiduría y bondad.

Oliver Hirschbiegel nunca ha estado a lo largo de su corta filmografía tan alejado de esta tesis romántica acerca de las causas de la violencia humana. De hecho, las excelentes El experimento y El hundimiento son ejemplos perfectos del interés de este alemán de Hamburgo por hacernos reflexionar acerca de los resortes que mueven a los seres humanos a ser atrapados por la inercia subyugante del poder. En El experimento será una mujer (Maren Eggert) quien sirva de contrapunto al universo perverso recreado en esa cárcel experimental movida bajo el binomio carcelero-preso (o si se quiere el hegeliano amo-esclavo), y la única encargada de devolver al personaje interpretado por el siempre estupendo Moritz Bleibtreu (Las partículas elementales) a la realidad. Igualmente en El hundimiento es una mujer quien relata –sirviendo así de conciencia- los hechos que ella misma vivió en el bunker del Führer, horas antes de que éste acabara con su vida.

En The invasión (pendiente de estreno en España por septiembre) la psiquiatra Carol (su profesión la hace conocedora de las emociones humanas) interpretada con no poco histrionismo por Nicole Kidman será la encargada de luchar por mantener a su hijo despierto contra el sueño masculino de la Razón. No en vano la relación del personaje con su ex marido debía ser igual de plana antes de ser éste infectado contra las emociones, subrayando así al rechazo del modelo patriarcal que representan los infectados. Por eso Carol sólo aceptará al doctor Ben (Daniel Craig), por el que siente algo que reprime aunque desee, cuando reconozca en éste las emociones básicas de cariño y respeto que añora después de su fracaso matrimonial.

Los roles sexuales que la cultura occidental delimitara antaño con férreo determinismo reaparecen en The invasión de forma peregrina y superficial, no alcanzando la intensidad y profundidad que nos aporta El experimento. Ben es médico, científico, racional, protector de Carol; Carol, psiquiatra, experta en leer emociones, madre loba que proteje a su retoño. Incluso el final deviene en un juego posmoderno con ese guiño cinéfilo de la frase final que pronuncia el doctor Ben al leer la prensa. Y, por supuesto, la ciencia norteamericana alivia al compungido espectador ante la aciaga sospecha de que el virus acabe convirtiendo a los seres humanos en una especia mejorada de dispensador de tabaco. Cómo no, el happy end acaba por cercenar la capacidad poliédrica que sí poseía la propuesta de Siegel de generar lecturas infinitas. The invasión es ligera, sólo dispara con balas de fogueo, sin desosegarnos.

La metáfora sociopolítica de su mítico antecedente y referente, Invasion of the Body Snatchers (Don Diegel, 1956), que es aplicable con decencia incluso al remake que realizó Kaufman en 1978, en The invasion parece ausente, decantándose desde el principio por no aportar más que un relato sofocante (no confundir con inquietante) de la desesperación de una madre por encontrar a su hijo, digno de un telefilm de las tres y media (como la serie Rex, un policía diferente que dirigía Hirschbiegel en Alemania cuando aún no era conocido internacionalmente). Ni siquiera encontramos en The invasión una lectura antropológica que apunte tan alto como lo hacían los anteriores trabajos de Hirschbiegel. Y si lo que se deseara es una de miedo, sin pretensiones intelectuales ni dobles lecturas, tampoco The invasión aporta mucho al panorama de películas de sustos y persecuciones. Su potencial, centrado en el drama familiar de la pérdida del hijo a manos de un marido desaconsejable, se muestra insulso y sin agarre, pese a que las escenas de acción intenten disimular los defectos de fondo. Recordemos que una historia similar en manos de Kubrick (El resplandor) nos aportó una obra visualmente poderosa e inquietante.

Es una pena. Quizá esperaba que con el referente del 1956 y la excelente filmografía de Hirschbiegel The invasión fuera un producto superior al encontrado. Ojalá por lo menos una recaudación decente ayude a su director a encontrar nuevas y más sugerentes historias que contarnos. Ojalá.

Lo mejor:

La elegancia con la que Kidman exhibe su distante belleza.

La escena de los suicidas.

Que aparezca de nuevo la olvidada y eterna secundaria Veronica Cartwright (la protectora maestra, hermana de Rod Taylor, en Los pájaros; o la astronauta gritona en Alien, el octavo pasajero), incluida por cierto en el reparto de la versión de Kaufman.

Que el niño se llame como el director. ¿Un homenaje a su madre?


Tráiler en español

Escena final de Invasion of the Body Snatchers, de Siegel

Escena final de Invasion of the Body Snatchers, de Kaufman

Escena de la bañera de Invasion of the Body Snatchers, de Kaufman

El destino manda

Eddie Taylor es un delincuente de poca monta condenado tres veces pero acusado de un asesinato que no ha cometido. Decide entonces escapar de la cárcel, pero esta decisión y la fatalidad le cerrarán la posibilidad de seguir un camino recto en la sociedad, a pesar de contar con el apoyo de una mujer que le ama.

El destino es el dictador de este drama con clima de serie negra, en el que la fatalidad se cuelga del cuello de Henry Fonda, un presidiario a punto de demostrar su inocencia y sólo encuentra obstáculos en su camino. Aspirar a la integración, después de haber pagado por los delitos, no es fácil. Su rehabilitación resulta socialmente imposible, y se encamina a la tragedia arrastrando consigo a su novia.

Con un guión asombrosamente moderno de Towne y Baker, con aportes simbólicos –desde las manzanas que abren el filme (Adán y Eva) hasta la metáfora de las ranas-, es una engañosa intriga que se resuelve por la superposición de capas argumentales, cada una con entidad propia y a la vez inseparables.

Eddie y Joan. Henry y Sylvia. Juntos comparten un momento de felicidad, pero qué poco dura. A punto de consumarse la anunciada tragedia a lo Romeo y Julieta (las mencionadas ranas), el filme da un vuelco. Henry Fonda escapa de prisión... y no desvelaré más. Pero, lejos de acabar, el filme recién comienza para dar paso a una fuga a través del país en lo que será –aunque en el largo camino tendrán un niño- el definitivo reencuentro con su paraíso perdido, su destino fatal, liberador. La película va a por todas y en su desmesura flaquea hacia el último tercio, en esa huida a lo Bonnie & Clyde contada con una prisa que le resta verosimilitud, pero, aún así, se beneficia de la infalible dirección de Fritz Lang, que escribe poesía; Henry Fonda la recita. Estupenda fotografía de Leon Shamroy, que da a la luz y a la sombra categoría de personajes.

Desesperada y desgarrada, Fritz Lang no hace concesiones, ni siquiera al final. Henry Fonda nos proporciona uno de los rostros más inocentes que hayamos podido ver en la pantalla, intentando luchar contra los elementos, sin darse cuenta de que cuando uno lucha contra el mundo sólo puede perder. Nunca una película tan negra había resultado tan poética.

El ultimátum de Bourne

La memoria de los héroes

El cine posmoderno nos tenía acostumbrados a claudicar ante la posibilidad de siquiera sugerir la idea absurda de que todo héroe tenga, como el resto de mortales, una vida pasada y –mucho menos- que esa vida influya de manera decisiva en sus acciones futuras (salvar el mundo de malos muy malos, conocer mujeres y hombres deslumbrantes, viajar a lugares exóticos con todos los gastos pagados, y un puñado más de beneficios que tiene eso de ser héroe posmoderno).

El caso de la saga Bond lo ejemplifica con justicia. Poco importa la vida pasada de James (nombre cliché del tipo elegante, culto y con recursos que vuelve loca a toda mujer que se le cruce). Lo que interesa al espectador es ver cómo Bond, James Bond, despliega una y otra vez sus estereotipos con eficacia, y sin despeinarse, mancharse el traje o envejecer. Porque –esa es la perogrullada- el héroe posmoderno nunca muere ni se ve sometido a las leyes naturales que desgraciadamente aguantamos los mortales de a pie. Si no fuera así perdería su fascinación.

Aquellos griegos que escuchaban de sus ancianos las gestas homéricas de Ulises, Héctor, Aquiles y toda la familia de héroes griegos de seguro se sintieron también fascinados por la fortaleza, perseverancia y perfección de esos semidioses. Si alguno de nosotros hubiera siquiera intentado emular una de sus más pequeñas gestas, no habría salido bien parado de ellas al primer respingo. El héroe posmoderno es héroe porque concentra todas aquellas cualidades que los mortales desearíamos poseer. Pero el héroe griego no era héroe sólo por ser diferente (o mejor) que los mortales; su heroicidad sólo quedaba demostrada e inmortalizada si asumía su destino, un destino que en la mayoría de los casos acababa en muerte. Incluso el héroe cristiano por excelencia acaba siguiendo el modelo griego de héroe y es crucificado. La vida del héroe clásico no es por tanto un camino de rosas. Primero debe reflexionar sobre sí mismo, encontrando en su interior el conocimiento necesario acerca de su naturaleza, y actuar en consecuencia. Los héroes griegos son unos machotes, pero también son honestos e inteligentes. Y sin este atributo no pasarían de ser un mero Rambo.

El cine actual comienza a decantarse por modelos de héroe más clásicos, en los que se da un proceso de búsqueda interior para llegar a ser lo que después demostrarán que nunca han dejado de ser. El héroe se forja, no surge en nuestras pantallas de la nada, como el cine posmoderno sugiere. Véase si no casos como el Batman de Nolan, el Bond de Campbell o este Bourne que cierra la trilogía del héroe desmemoriado recobrando poco a poco su pasado (es decir, su identidad, su humanidad). Incluso el Spiderman de Raini –un héroe naif, de anuncio publicitario- indaga en su memoria para recomponer su rol de héroe.

Bourne, a diferencia de Bond, es un héroe menos centrado en hacer su labor de agente secreto con licencia para matar, y más inclinado a saber cómo y porqué llegó a ser quien es. Bourne necesita conocerse. Pero Bond es y siempre será Bond. Y a nadie parecía importarle de dónde viene ese gentleman hasta que a Campbell se le ocurrió escarbar en su pasado, ofreciéndonos un trabajo deconstructivo sobre el viejo héroe posmoderno que comienza a necesitar un lavado de imagen.

Bourne, al igual que el Batman de Nolan, construye su heroicidad sobre la base de la aceptación de su tragedia o sus miedos. Ambos son héroes que poseen una sombra que les atormenta y que a su vez les hace reaccionar y hacer lo que hacen, más allá del resto de mortales, entregados a un eterno presente sin remisión. Ahora bien, Bourne cierra con esta tercera entrega su posibilidad de existir como héroe, ya que después de conocerse y renegar de su condición de asesino, ya no necesita realizar más viajes en busca de su identidad. El héroe clásico siempre debe morir.

No sin intenciones narrativas uno de los carteles promocionales sitúa a Bourne de espaldas, ofreciendo al espectador una evidente metáfora de la memoria del héroe.

Fuera de esta fugaz reflexión sobre la naturaleza del héroe, cabe decir que El ultimátum de Bourne es una eficaz película de persecuciones más que bien orquestadas para disfrute de todo amante del género. Son esas persecuciones las que hacen más tragables las escenas en las que un nada emotivo (como siempre) Damon busca respuestas a una pregunta que los espectadores ya tienen resuelta o ignorarían con mucho agrado. Y es que la tercera entrega de las correrías de este asesino a mayor gloria del Estado que no quiere ser más que él mismo sólo daba para esto: una película de buena acción, con una puesta en escena que nos mantiene pegados a la butaca. ¿Qué más se puede pedir?


Lo mejor:

La persecución por los tejados de Tánger.

Esa dama llamada Joan Allen.

La pregunta:

¿Por qué los dos asesinos que persiguen a Bourne son árabes?

¿Por qué no se deja ver un poquito más la ciudad de Madrid?

¿Por qué Damon sólo interpreta decentemente cuando hace de niño que parece bueno pero no?


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