Nacho Vigalondo y sus cronocrímenes

Descubro por casualidad -como casi todo lo que merece la pena- a Nacho Vigalondo a través de una original lección de cine desde Youtube. Aquí os la dejo para que disfrutéis de ella.


Una lección de cine

Pero Nacho es más conocido quizá por
haber sido nominado hace dos años al Oscar por su
corto 7:35 de la mañana. Hasta ahora lo suyo se quedaba en el corto (Domingo, Te quiero, Choque, Cambiar el mundo), pero ahora se atreve con un largo, Los cronocrímenes, que parte, según su director, de un complejo guión matemático. "Es una película imprevisible, frenética, disparatada, divertida y viva. En la pasada edición de Sitges fue acogida con apasionados aplausos. Su éxito lo avala la estupenda recepción en el Fantastic Fest de Austin (Texas), donde recibió un premio. Aún así, en España Los cronocrímenes no tiene distribución. Y eso que las ofertas de remake ya pululan por ahí, aunque aún no se ha firmado ningún contrato.


Teaser de la película

La historia, protagonizada por Karra Elejalde, narra cómo "un hombre espía con prismáticos a una chica que se desnuda ante una momia rosa. A partir de esta misteriosa circunstancia, quedan atrapados en el tiempo ante un situación tan dramática como absurda, que inevitablemente volverán a vivir 24 horas después". Pero no penséis que se trata de un drama. Vigalondo juega con el espectador, provocando en él una risa fugaz con la que escapar de lo terrible del trasfondo que se nos cuenta. En parte el surrealismo de la cinta se debe a la falta de presupuesto, que obligó a su realizador a activar la imaginación y deslizarse por caminos que espera funcionen en las salas (si es que llega).

Aquí os dejo una original entrevista que le hizo el loco responsable del estupendo blog EZ Cultura.

Star Wars: 30 años de espectáculo


Para los más frikis formará parte de su álbum sentimental (incluso los hay que la añaden a su fondo de armario), otros la recuerdan con simpatía -fue quizá una de sus primeras películas-, y los más escépticos la vieron sin pena ni gloria o reaccionan indignados por lo que consideran una campaña de merchandising descomunal para el mundo recién globalizado de los setenta. Y todos -estoy convencido- tienen parte de razón. La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza (George Lucas, 1977) forma parte de la memoria cinéfila de varias generaciones de espectadores, y lo es porque tuvimos la suerte de estar ahí y, aún sin quererlo, Lucas hizo lo posible porque así fuera. De hecho, Star Wars es quizá el primer ejemplo de producto blockbuster y de ingeniería publicitaria de la historia del cine contemporáneo. Lucas y Spielberg (ya su Tiburón de 1975 sería un ejemplo de sabiduría empresarial, aunque en menor escala) aprenderían de Walt Disney a sacar provecho no sólo del éxito de taquilla, sino de infinidad de productos de ocio y consumo recreando la estética de la película por todo el mundo. No es extraño que George Lucas ideara el primer guión como "un proyecto independiente de serie B junto con unos compañeros de la escuela de cine. Sus referentes eran Akira Kurosawa, Sergio Leone y algunas series de televisión".

La Fox no podía imaginar lo que perdía cediendo a
Lucas los derechos de merchandising de la película. Desde Star Wars las productores se ataron bien los cabos legales. De hecho los 20 millones de beneficios que le proporcionó a Lucas la cinta fueron sólo migajas respecto a lo que vendría después (recordemos que antes de salir a la luz en 1997 la segunda ornada la primera trilogía ya había ganado 2.000 millones de dólares en taquilla). No es de extrañar que se permitiera regalar a sus protagonistas el 0,25% de los beneficios de exhibición, dado el escaso sueldo que recibieron inicialmente.


En 1977 Lucas pidió a la empresa Kenner que le fabricase muñecos de los personajes (115 figuras hasta 1985, año del estreno de El retorno del Jedi). Nuevamente Kenner no pensó bien lo que perdía al no pedir más a Lucas por la difusión del merchandising. A esto le seguirían las libretas, los cereales, juguetes, series de televisión y la Pepsi de patrocinadora oficial. Hoy a este catálogo publicitario se le unen los videojuegos. No es de extrañar que LucasFilms gane al año 100.000 millones de dólares.

Pero el éxito de Star Wars no fue sólo popular o económico. Recibió numerosos premios, como varios Oscars de 1977 (Mejor Montaje, Mejor Banda Sonora, Mejor Vestuario, Mejor Dirección Artística, Mejor Sonido, Mejores Efectos Visuales y Premio Especial para sus efectos de sonido), un par de BAFTAs de 1978 (Mejor Banda Sonora, Mejor Sonido), un Globo de Oro de 1977 a la Mejor Banda Sonora, etc.

Lucas debe a la industria el haberse arriesgado a ofrecer un producto sin expectativas de éxito, y revenderlo como imaginería secular de la que
se nutren varias generaciones devotas. Hoy Hollywood es en parte un mercado publicitario más allá del producto estrella que dice vender: películas.

Lucas supo antes que nadie aprovecharse del poder fascinante del séptimo arte, y de paso las películas no le quedaron mal del todo (por lo menos la primera).



Que la fuerza
(y el dinero) os acompañe...

¿Quién produce una película?

A quienes nos gusta el cine a menudo consideramos que entre todos los personajes que intervienen en una película sin duda el productor bien podría representar sin esfuerzo el papel de villano. Pero mal que nos pese el séptimo arte depende de la contingencia de precisar de bastante dinero para crear (producir, que diría el villano) sus obras.

A priori, en un primer acercamiento al concepto a todos se nos ocurriría decir que se trata de aquel que pone la gita. Pero si afinamos nos damos cuenta que en la mayoría de los casos ni es una sola persona quien desempeña esa función, ni ésta se reduce tan sólo a soltar la pasta. Normalmente existe un equipo de producción que está formado por el productor y el propietario de la empresa (en el caso de Elías Querejeta son la misma persona, Elías Querejeta PC). El productor plantea, organiza y promueve el proceso de realización y comercialización de la película, y siempre es el que paga.

Después tenemos al productor de campo -el de la película en concreto-, el llamado productor ejecutivo, personaje diferente al productor. Él se encargará de que la película se ejecute en los plazos previstos y con el presupuesto previsto.

El siguiente personaje del entramado es el director de producción, que se une al equipo cuando ya se sabe a ciencia cierta que el guión será el que es y no otro. Su misión será aún más específica que la del productor ejecutivo, ya que llevará las cuentas diarias. Para ello tendrá que hablar diariamente con el ayudante de dirección sobre el plan de trabajo, por si surgen imprevistos de última hora.


En el peldaño inferior encontramos a los ayudantes de producción -jefes de producción en las grandes producciones-, que se encargarán de currarse los permisos de rodaje, seleccionar las empresas auxiliares, organizar las horas de comida o preparar las necesidades del rodaje para el día siguiente (horarios, aparcamientos, etc.) Junto a ellos están los auxiliares de producción, que se encargan de organizar el catering, el desplazamiento de los actores y demás papeleo.

Y por último tenemos al regidor, que junto a los equipos de producción y de dirección artística conseguirá todas aquellas necesidades de decoración o de vestuario que vayan surgiendo durante el rodaje. No se puede olvidar tampoco a la secretaria de rodaje y al pagador contable. Éste último es el mejor amigo del actor, ya que se encarga de pagar, al final de la semana o del mes, los cheques bancarios y las facturas de los gastos de rodaje (gasolina, material de rodaje, etc.)


El Ministerio de Cultura tiene registradas a fecha de 2006 numerosas productoras españolas, aunque las que más se oyen en los títulos de crédito son Alta Films, Aurum, Filmax, Lauren Films, LolaFilms, Manga Films, y algunas productoras internacionales con filial en España, como por ejemplo Fox.

A la empresa productora debemos sumar todas aquellas otras empresas que se dedican a proporcionar servicios para realizar la película, desde los decorados o el maquillaje hasta el catering o los tramoyistas que recogen decorados. Fijaos si no en los títulos de crédito finales. La lista es enorme, y en el caso de producciones made in USA, infinita. Si en Estados Unidos nadie fuera al cine, se quedarían sin trabajo cientos de miles de ciudadanos. En España no es para tanto, pero tampoco desmerece. Si no echad un vistazo la la lista de productoras implicadas en películas de 2006.

Animadrid 2007: Sci-Fi y Kafka


Ha terminado Animadrid y con el recuerdo en el Palmarés de dos joyitas de las que en breve hablaremos en OjO de buey: Renaissance, de Christian Volckman (Francia-Luxemburgo, 105'), y Franz Kafka Inaka Isha (Franz Kafka, médico rural), de Koji Yamamura (Japón, 21').



La primera es una historia de ciencia-ficción situada en el París imaginario de 2042, con
policía astuto en busca de científica importante. No os perdáis su blanco y negro; es espectacular, pese a la simplicidad de sus fotogramas.



Por su parte,
Franz Kafka, médico rural narra la historia de una respuesta de un médico rural a una llamada intempestiva que desatará acontecimientos... Son 21', hay que verlo.


Por otra parte, estamos deseando ver una animación
también basada en un escritor. Esta vez le toca a Edgar Allan Poe y su Tell Tale-Heart (Corazón Delator), que ya en 1953 tuviera un cortometraje animado, producido por la UPA, y que por cierto sería el primer corto clasificado X. Una estupidez puritana de la Gran Bretaña de entonces. La adaptación actual está dirigida por el español Raúl García y ya ha ganado algunos premios en festivales como el de Sacramento o el Rebel Planet de Hollywood. El estilo gráfico es similar a Renaissanse. Las voces las pone a título póstumo Bela Lugosi (cosas de la magia digital, se recupera su voz extraída de grabaciones de 1947) y la estética simula la del fallecido dibujante uruguayo Alberto Breccia.



El fenómeno de la animación está superando la frontera artística del universo publicitario o infantil, para competir en calidad e interés con el largometraje. Una pena que debamos enterarnos por la red de su existencia.

Adios pequeña, adios


Adiós pequeña, adiós es una película que incomoda, y sólo por esa contrariada sensación merece la pena ser visionada. Quien vaya al cine sin saber más allá de que se trata de una sabia producción de Ben Affleck (lo cual en algunos podría ser un handicap para no verla), bien interpretada por su hermano menor, Casey Affleck, y con una puesta en escena cuidada, se verá sorprendido por la evolución de un guión que se desliza desde el thriller policíaco de ritmo lento pero ágil hasta un drama moral en el que el espectador deberá participar quiera o no.

Y es en ese giro suave pero definitivo del guión donde r
eside gran parte de la virtud de esta ópera prima de un actor (es un decir, ya lo sé) que ha decidido sabiamente probar excelencias como realizador y no le ha quedado nada mal el resultado. Y lo ha hecho de la mano de su hermano, Casey Affleck, un actor convincente, natural, de mirada reposada, que huye con sabiduría de la fácil pantomima del histrionismo de papel cuché en el que sí es maestro su hermano. Lo que no acaba de funcionar en esta obra tan sobria y reflexiva es el papel de comparsa de Angie (Michelle Monagha), la esposa y socia del protagonista. No tiene ninguna función ni profundidad narrativa a lo largo de la película, excepto al final, donde es utilizada por el guionista como un contrapunto moral al dilema del detective Kenzie.


No es nueva en el género policíaco la sugerente idea de situar a un detective privado en una tesitura moral tras deshilvanar la madeja de miserias que rodean al caso que investiga. Pero esta vez ese detective no es ni bebedor, ni tiene un pasado turbio, ni se las sabe todas, ni fuma, y ni siquiera está solo o bajo el embrujo de una femme fatale, como suele ser habitual en un género demasiado marcado por la genética del noir clásico. Kenzie es joven, o lo parece, y no da la sensación de ser un tipo duro o avispado. Hasta ahora se ha dedicado a casos de objetos perdidos. El caso le viene grande, o lo parece. Tendrá la ventaja de conocer el barrio, su lógica, sus confidentes, sus miserias. Y es un hombre íntegro, profesional, honrado.

Precisamente será esa integridad (sinónimo de civilización, derechos, protección legal, etc.) la que será cuestionada, obligando al espectador a resituar su mapa de buenos y malos, de
justicia e injusticia. El director quizá se recuelga en exceso en una imaginería católica aderezada de esos monólogos del protagonista quizá en ocasiones innecesarios, pero que sirven para posicionar al espectador en un modelo de familia que más tarde será cuestionado bajo la forma de dilema moral. No en vano Gone baby gone se trata de una obra del escritor (Dennis Lehane) que también nos acongojara con la contundente Mistic River. En ambas obras se abordan temas de difícil acogida popular, como la pedofilia o el abuso y el asesinato de menores. Algunos han visto como un acto oportunista del director recrear una historia que nos recuerda demasiado a la desaparición en Portugal de la niña Madeleine. Debate un tanto peregrino, dado el tono que va tomando el guión a lo largo de la cinta.


Pero pese a la sobriedad en la puesta en escena y la ágil desenvoltura del guión, Gone baby gone es una obra que hubiera requerido quizá un mayor distanciamiento respecto a lo que cuenta. Tomando como referente a Mistic river, la obra de Affleck deviene demasiado previsible en cuanto a sus pretensiones morales. Se la juega sin más cartas que la presentación del dilema final, y sus personajes no cuecen con reposo como para que el espectador aprecie sus pliegues contradictorios. Esa finura psicológica sí es patente en la obra de Eastwood, y dignifica el conjunto por su humanidad manifiesta. Incluso en Million dollar baby -igualmente desdoblada por un guión que juega a ser otro género- se perfilan los personajes sin monocromatismos, huyendo de ser definidos y obligando al espectador a perderse en la turbia pero necesaria marea de las emociones.

Sin embargo, esto no desmerece un digno intento en manos de un novel que ha tejido una trama sugerente, aunque sin los matices que requiere toda obra que aspire a la excelencia. Ben, te esperamos en tu segunda. Pero por favor, deja lo de actor.

Nos vemos en el cine.

Proyecto Sesiones Dobles y Bergman

Ya sabéis de la naturaleza del Proyecto Sesiones Dobles por una entrada anterior dentro de OjO de buey. Por ello sólo quisiera dejar constancia de la riqueza de reflexiones que ha suscitado la propuesta. Más abajo veréis enlaces a los diferentes artículos publicados hasta ahora por los participantes en el proyecto, todos recreando con sus letras la memoria del maestro Bergman (desde sus obras El séptimo sello y Fresas salvajes):

El séptimo sello: locura de fe [El espejo de los sueños]
El séptimo sello [Fábrica de ilusiones]
Bailando con la muerte: ganan negras en cinco movimientos [El trono de Hatti]
Sesiones Dobles: Ingmar Bergman [El lamento de Portnoy]
Campo de fresas para siempre [La linterna mágica]
O las amas o las odias [El día del cazador]
La muerte acecha [Corten!!!]
Sesiones Dobles: El séptimo sello [Intramuros]
Sesiones Dobles: Fresas salvajes [Intramuros]
Bergman: la imagen que nos habla [OjO de buey]

Otras reflexiones fuera del Proyecto Sesiones Dobles:

Mis escenas favoritas: El séptimo sello [39 escalones]
El séptimo sello, de Ingmar Bergman [Entre paréntesis]
Aquí nació El séptimo sello de Ingmar Bergman [Scriptor.org]
La partida de ajedrez ha terminado [Papel cero]
El séptimo sello ha sido lacrado [Spaulding's blog]
El séptimo sello [Desde la inopia]
Fresas salvajes: la vida a través de la muerte [Rosebud]
Las fresas salvajes [Nada importa]
Fresas salvajes: añorando la infancia [Blogdecine]
Análisis fílmico de El séptimo sello [Escriptorium]

De postre os dejo unas bellas imágenes de La vergüenza, al compás de Rachmaninov:


Scorsese y Freixenet




Burbujas y estrellas

Desde hace muchos años la empresa de cavas Freixenet ha hecho suyo el glamour que rodea al mundo del cine, recreando en sus conocidos spots universos mágicos y luminosos donde todos los sueños son posibles, y tomando de maestros de ceremonia a conocidos personajes de la farándula cinematográfica (
Meg Ryan, Gene Kelly, Kim Basinger, Pierce Brosnan, Demi Moore,...)

Parece ser que este año le tocará a Scorsese dirigir el spot, aunque imaginamos que no lo protagonizará. No me veo yo la estampa de (con perdón) gnomo cegato de Marty bajando una escalera dorada, sonriendo, sosteniendo la dichosa copita de Carta Nevada y soltando la típica frase de Freixenet les desea Felices Fiestas. Al parecer la firma catalana quiere cambiar su tendencia de incluir actores como protagonistas, y centrarse más en que los spots los dirija un afamado director de cine cada año.

Habrá que ver lo que hace Scorsese con el spot. ¿Empujará a las bailarinas desde las escaleras? ¿Invitará a la mafia italiana a que brinde con cava? Espero que el glamour habitual de la publicidad de Freixenet se vea aderezada de ese toque irónico y un tanto oscuro con el que Marty cocina su cine. Ya veremos.

Por lo pronto aquí os dejo algunos spots de años anteriores:

2006: Gwyneth Paltrow


1993: Kim Basinger


Pero yo entre tantos me quedo con la Jam Session de
Cordón Negro:





American Gangster


¿Pueden los negros jugar a ser gangsters?

El género de gangsters
(si es que se le puede calificar así) ha heredado en buena parte la querencia del western por la nostalgia de universos que ya no tienen cabida en el mundo moderno, pero que atraen nuestra atención, ya sea por la libertad y desparpajo con la que sus héroes campan a sus anchas fuera de la ley, o por la turbia coherencia de sus códigos de honor, a veces más sensatos y morales que los que regenta con magnificencia el llamado mundo civilizado (El Padrino es el emblema de esta tendencia del género).

Es por ell
o que American gangster comienza con una escena en la que un cansado y escéptico "Bumpy" Johnson, confiesa a su chófer y sucesor Frank Lucas (Denzel Washington) sentirse extrañado por el nuevo mundo que va a dejar, sin moral ni relaciones personales, dominado por grandes corporaciones internacionales. Los viejos tiempos se han ido.


"Bumpy" Johnson realmente existió (como casi todos los que pueblan la trama de la película), y en él se inspiraría el padrino negro en las películas Shaft en los setenta. Johnson encarna al gangster con principios, y a una especie de Robin Hood para los pobres de Harlem. Pero además de esto, "Bumpy" Johnson se convertiría en un icono para la comunidad negra al atreverse a competir con las mafias blancas de origen italiano. De hecho el personaje protagonista, Frank Lucas, pese a que no posea el talante de su predecesor y se mueva más por el simple lema de comes o te comen, sí sirve durante toda la cinta como emblema del black power. En alguna que otra escena de deja caer esta tesis, y no es difícil ver cómo la película se decanta por presentar, aunque ligeramente, el enfrentamiento racial dentro del mundo gangsteril de los setenta.

Pero no piense el espectador que American gangster ofrece un cine a lo Spike Lee. No. Scott, como viene siendo señal de fábrica más o menos desigual, prima el espectáculo visual a la profundidad narrativa (ya, ya sé lo de Blade Runner); si acaso se permite aderezarlo de un trasfondo superficial de conflicto social, épica con sabor a Serpico (en lo que respecta al personaje del policía Richie Roberts) y un cierto tufillo al típico panegírico americano del hombre hecho a sí mismo. Y si me apuran, transita paralelo a la reciente Zodiac, al jugar a la dialéctica entre el policía (de vida personal desordenada pero moral profesional intachable) y el gangster (de vida personal pacífica pero moral dudosa). Además, American Gangster no añade al género grandes reformas más allá de un toque de pintura marcado por un ritmo inteligente, que no decae pese a su metraje, y una factura técnica excelente. No son pocas virtudes para un producto que no decepciona a quien busque pasar un rato. Pero que ningún navegante se deje llevar por los cantos de sirena del merchandising promocional, que proclama American gangster como una nueva obra maestra del género, a la altura de El Padrino.

American gangster contiene importantes lagunas de guión, pese a que 157 minutos dan para mucho. No queda perfilado con solidez el personaje protagonista más allá de la pueril doctrina del sálvese quien puede, desinflándose las posibilidades de dotar al conjunto de un lirismo o una épica que sí poseen otras grandes obras del género. El personaje principal, protagonizado por un nada creíble Denzel Washington (fuerza que sí se aprecia en cintas como Día de entrenamiento), contrasta con el perfil más definido de un Russell Crowe en un papel bien matizado y con aristas. Destaca algún golpe de guión, como el de la escena en el bar con los hermanos, para sorprender a un espectador entregado a lo que espera sea al final un hervor narrativo más jugoso, no a lo Scarface de Brian de Palma, pero por lo menos...

A American gangster se le nota muy bien sus dudas sobre qué ser de mayor. Comienza bien, delineando la biografía de un personaje interesante, pero el guión pronto se diluye en líneas difusas que emulan otras obras similares, pero que avocan a ésta a la mediocridad. Y digo mediocridad porque se ve la intención de Scott por ofrecer una historia sobresaliente, clásica que se dice ahora.

La escena final indica la búsqueda del realizador (como también lo intentara sin éxito Scorsese con su Gangs of New York) de un discurso sobre la naturaleza de la violencia en su país, especialmente aquella originada por la pobreza a la que se sumió a los afroamericanos, desplazándolos al territorio sombrío de la delincuencia y la marginación, pero que al final es acallada por la América blanca, esa que mandaba a sus muchachos a morir en Vietnam. A esto se le suma, la corrupción generalizada que zanganea alrededor de todo orden mafioso (especialmente el negocio de las drogas), ejemplificada aquí en el cuerpo de policía.


American gangster no emociona. Puede asombrar a ratos, degustarse de manera fragmentada en escenas más o menos bien resueltas y vistosas, pero no ofrecer ni la intensidad dramática ni la coherencia interna de la que sí están tocadas otras obras del género. El que escribe sospecha que Scott se preocupa demasiado por gustar, y esa es una tarea que funciona con productos de épica light pero eficaz como Gladiator, pero no aquí. Con American gangster Scott quiere jugar a ser Coppola, combinado con la maestría visual de un Brian de Palma, pero le sale un híbrido a lo sumo resultón.

Cabe destacar la obsesión del personaje por aparentar ser un blanco que pase desapercibido entre tantos, y cómo le recrimina a su hermano su vestimenta racial. Estas escenas nos perfilan sobradamente la reflexión más interesante (y reaccionaria, según se mire) de la película. Si quieres ser un gangster racial, a lo más que llegarás es a barrer las calles con tu sucio cadáver o acabar entre rejas. Si te travistes de blanco rico, entonces puedes entrar en la partida (si los blancos te dejan, claro). En la escena en la que el mafioso italiano Dominic Cattano (Armand Assante) se entrevista con el protagonista, aquél sentencia que los negros siempre necesitarán demostrar su poder al mundo, pavonearlo, como si con ello demostraran al mundo su dignidad tantos siglos denigrada. Por el contrario, los blancos poseen ese poder sin exhibirlo. Por eso, una mafia negra es una entelequia, un sentimiento de inferioridad, una rabia ancestral por su estigmatización los hace previsibles y débiles. Por eso el protagonista recurre al anonimato del travestismo social. Pero esto no hace sino subrayar aún más lo interesante e irónico del final de la película, al proponer una salida moral (y en el fondo de una corrección política camuflada) al dilema afroamericano.

Juzgad vosotros mismos.


Lo mejor:

La escena del bar.
La escena de los ataúdes.
Más abajo os dejo dos vídeos (en inglés) de un documental en el que Scorsese describe sus filias y sus fobias del cine de gangsters. Es un recomendable recorrido por las grandes películas del género.





Ojos [El Espejo de los sueños]

Tal vez los de Bette Davis, que Kim Carnes retrató en una áspera canción pop con su voz aguardientosa. O los ojos del vampiro de Murnau, que sólo caben en un cenagosa balada de Tom Waits. El cine ha fascinado siempre por su capacidad de insinuación. Los ojos insinúan, invitan, conceden plazos interminables que luego, como en un cuento de Kafka, no se cumplen jamás. Los ojos arrebatan corazones y escriben versos de amor sin un verbo copulativo. Ojos tristes. Ojos de gata en celo que Lauren Bacall encerró en el corazón ebrio de whisky de Humphrey Bogart. Ojos que delatan pasiones y firman armisticios. Yo recuerdo los ojos del Coronel Kurtz en el infierno, que era una historia fascinante de Joseph Conrad y una película hipnótica y magistral de un iluminado Francis Ford Coppola. Marlon Brando miraba muy bien: le bastaba eso, mirar, para decir lo que otros sólo podrían mascullar con el aplomo de un libreto y una retahila infame de frases.

Quizá los buenos actores lo son porque omiten el lenguaje verbal y expresan su tormento o su júbilo parpadeando, entreabriendo los ojos o dejándolos flotar, como la espuma leve de un día de amor a orillas del mar, hacia ninguna parte. El cine es la vida o es al revés. Por eso hay gente que jamás - ellos se lo pierden - ha leído un libro, pero han visto (al menos) una película. Y esos espectadores casuales, esos inquilinos del azar que sentaron su culo dos horas para ver cómo una historia ajena se convertía en la propia, recuerdan después miradas, ojos.

Dicen que
Scarlett Johansson tiene una mirada limpia, aunque le miren sin disimulo el culo y los labios. Dicen que Monica Vitti tiene la mirada perdida y que por eso confunde a los hombres, que se pierden dentro de sus ojos. Lo dicen como en un juego, repitiendo palabras que creen haber oído antes, pero están haciendo una reseña oral, literatura de cine, a pie de calle, mientras pasean de vuelta a casa y no pueden evitar recordar los ojos de Monica Vitti en El eclipse o en El desierto rojo. Ojos turbios de mirar pájaros que Burt Lancaster convertía en ojos sinceros de mimar la vida en El hombre de Alcatraz. Ojos de Woody Allen, que es tanto como decir los ojos menos agraciados de la historia del cine. Ojos a salvo de la ortodoxia: Marty Feldman. Ojos convertidos en túneles que unen dos mundos: el real y el fantástico. El cine es ese túnel formidable.

Los ojos son el instrumento y miran y son vistos: en idéntica medida. Ahora mismo estoy pensando en los ojos de
Peter Lorre, que también ocupaban un verso (al menos) en Year of the cat, la canción perfecta (Al Stewart) Esos ojos son los que deberían figurar en cualquier antología del tema. Ellos acompañan al curioso lector hasta alguna película en donde nos asediaron, intimidaron, enamoraron... Me vale esta noche M, el vampiro de Dusseldörf, la obra maestra de Fritz Lang.

Escrito por Emilio Calvo de Mora [desde el blog El Espejo de los Sueños]

El cine pintado por Fellini

Hace poco que se cerró una exposición organizada por la Filmoteca Española denominada El cine pintado por Fellini, en la que se muestran dibujos del realizador que no disimulan el universo original que reflejó a lo largo de su filmografía. Los dibujos sirven de bocetos previos, indicaciones para componer escenas, e incluso caricaturas como mero divertimento.

Paralelo a esta exposición, el Cine Doré ha realizado un ciclo sobre el director italiano que sirve de complemento y juego de comparaciones estéticas para quien visite ambos eventos.

A quien conozca la estética y el universo de seres que puebla la mirada de Fellini sobre el mundo no se estrañará ante estas "anatomías femeninas obsesivamente hipersexuadas, rostros decrépitos de cardenales, llamas de cirios, tetas y culos". Puede saber por el número 3 de la estupenda revista de cine Cahiers Du Cinema, recién estrenada en español, que existió una relación estrecha entre Fellini y el dibujante Manara, de la que nacerían colaboraciones como Viaje a Tulum (aparecido por entregas en El País Semanal) o El viaje de G. Mastorna, ambos cómics de Manara con guión de Fellini. Este último (que narra la historia de un payaso) pudo llegar a ser una película, como era la intención de Fellini, pero todo se quedó en un intento que Manara reflejaría en un libro (Ediciones B). Manara ha trabajado también con Almodóvar en un libro que se publicaría en 1993 bajo el título de La feu aux entrailles.


Esta acertada exposición ha servido para recordarnos el gusto de Fellini por un dibujo esbozado, ligero, libre y despreocupado -como su trazo pictórico- de su visión insustituible del mundo.

Si no se disfruta, no es Fellini.



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