No es país para viejos


Meursault, el pusilánime protagonista de El extranjero (Albert Camus), después de haber asesinado a un árabe en una playa, es interrogado sobre los motivos que le llevaron a perpetrar tan abominable acto. Él, casi sorprendido, responde con naturalidad que fue a causa del sofocante calor, sólo eso, el calor. No fue por racismo, no fue por ajuste de cuentas, ni siquiera para evitar ser robado o defenderse de una posible agresión. No, no hubo motivación que una lógica cabal pueda categorizar. Sólo el calor, el agobiante calor sobre un cuerpo cansado. Nada más.

Pero el lector, al igual que los jueces que interrogaron a
Meursault, no se resiste a pensar que sea esta absurda e infantil respuesta la causa del asesinato. Porque los seres humanos nos esforzamos por entender el mundo circundante bajo las categorías de una causalidad susceptible de ser expresada en términos lógicos o por lo menos razonables. No estamos hechos para admitir que nada tiene razón de ser, que todo en nuestra existencia sucede a espaldas del sentido común, que bajo la capa justificadora de la interpretación sólo hay oscuridad, un absurdo que nos resistimos a admitir.

Algo así debió pensar el sheriff Ed Tom Bell (Lee Jones), ya a punto de jubilarse, al contemplar la crueldad y el sinsentido que dejaba a cada paso el existencialista psicópata Anton Chigurh (Bardem). Chigurh, de hecho, no es tanto un ser real, un personaje de carne y hueso, sujeto a motivaciones, emociones, dudas, sino más bien un arquetipo, una aciaga alegoría del absurdo, del azar que gobierna (o desgobierna, qué más da) nuestros actos conscientes. No es de extrañar que sea él quien encuentre siempre a los que busca y no al revés, que él mismo se resista a ser atrapado por la ley y el orden que todos buscamos que impere en cualquier sociedad civilizada.


Siempre -que mi memoria alcance- ha sido una constante (aunq
ue teñida de juego jocoso o gregería audiovisual) en la filmografía de los Coen (monta tanto, tanto monta, si es que en realidad son dos y no uno) dos elementos radiales en sus narraciones: por un lado, la ya apuntada presencia disoluta del azar como viento que agita a sus personajes, y de contrapunto la desaforada pantomima de quienes representan, no sin despertar hilaridad, la lógica y la justicia en este mundo (abogados, políticos, policías,...) Por otro lado, la determinante contingencia del ambiente como desencadenante de inesperados giros en la acción. No es la voluntad la que guía y justifica las acciones de los personajes, sino el peso de la tierra, el clima, el paisaje inefable que aún seguirá ahí cuando la trama y sus seres hayan sido olvidados. Como ese sol que abrasa el cuello de Meursault, siempre extranjero de sí, perplejo ante la insondable ecuación con la que escribimos nuestras vidas. No es extraño que la película comience (como en Fargo) con unos planos del desierto, antes de que la cámara nos presente al autárquico soldador Moss (portentoso Josh Brolin) siguiendo la fatídica pista.

La aparente dulzura de una anciana sureña en Ladykillers, la inminente inundación de los sueños de Odiseo, su tropa de insensatos y una campaña electoral en O Brother!, el hitchcockiano desdoble de identidad de El Nota en El gran Lebowski, el factor humano en el plan del timorato vendedor de coches en Fargo, la vida vecinal en un hotel como desvío narrativo de los sueños hollywoodienses del joven escritor Barton en Barton Fink, o ese sombrero sobre una cama que presagia el fatuo destino del fiel cordero de un gangster en Muerte entre las flores. Incluso en Sangre fácil (rodada también en Texas) los Coen tejen de azarosos atajos la venganza de un marido engañado.


Fíjense en el personaje del elegante exterminador Carson Wells (Harrelson), su seguridad suicida, su lógica contable, su fría analítica de cada instante (falta una maceta en el hotel, confiesa en una escena). De nada le sirve frente a lo que vendrá, porque nada sucede teniendo en cuenta al ser humano. Estamos condenados a creernos libres, a ilusionarnos con el mito del control de nuestras vidas. Pero, como descubre el personaje de Carla (Kelly Macdonald), de nada sirve elegir cara o cruz, de nada sirve elegir. Todo está decidido más allá de nosotros. Ya nada es como cuando el ser humano creía poder engañar a la muerte, ya no es tiempo para héroes, ya no es tiempo para viejos.

Quizá por esto sea ésta la película más oscura (negra, dicen del género), más pesimista, más cargada de escéptica melancolía, de entre todas las de los hermanos. Y por ello la menos americana, la más introspectiva y apesadumbrada. La más posmoderna, pero desde la nostalgia de unos tiempos en los que el mundo y sus protagonistas se rejían, como en el viejo noir, por lógicas personales, principios tañables o cuestionables, pero principios. El siglo XXI sólo deja, como en la generación perdida de posguerra, perplejidad, silencio y la licencia nihilista del todo vale porque nada tiene valor.

Me quedo con la escena final (para muchos, lo peor de esta soberbia película), la revelación del sheriff (sacada con esfuerzo por su mujer) de un sueño que, abierto a interpretaciones diversas, nos recoloca en la textura melancólica (fatalista para otros) que ha presidido toda la película. El sheriff Tom Bell sueña un reencuentro con su padre muerto, a esos tiempos en los que un viejo policía no necesitaba llevar un arma para defender la justicia o simplemente pasear por la calle. Ahora todo es diferente, y quizá sólo el horizonte de la muerte sea la única certeza. Quizá.


No es país para viejos es una gran película. Con ella los Coen fusionan todos los ingredientes de su filmografía, pero presindiendo de la acidez de sus anteriores trabajos. Aquí nos dejan solos, sin red que nos haga entender lo que está sucediendo, nos obligan a pensar, a reaccionar quizá ante la barbarie que a cada minuto anuncian los noticieros televisivos.

Y es también una gran película por el uso inteligente de las elipsis, a veces (como en la escena de la piscina) amenazadas por el riesgo de despistar (quizá con premeditación) al espectador. Los Coen muestran lo mínimo, desean que seamos nosotros quienes perfilemos el guión a nuestro criterio, que nos situemos emocionalmente ante la fatalidad y el desencanto, que completemos los huecos, que imaginemos.

Por cierto, el título remite a un más que oportuno fragmento de un poema de Yeats, Sailing to Byzantium, que reza así:

"Aquel no es un país para hombres viejos. Los jóvenes tomados del brazo, las aves en los árboles -las generaciones que mueren- cantando, las cascadas de salmón, los mares repletos de atún, peces, animales, aves, encomian todo el verano todo aquello que se produce, nace, y muere. Atrapado en esa música sensual todo ignora monumentos de intelecto que no envejece."

Cloverfield


Cloverfield (su título en español es tan monstruoso que mejor obviarlo) nace más de las riendas de un eficaz y e inteligente marketing de producción -a manos de ese geniecillo del mundo televisivo (suyos son las series Perdidos o Alias) llamado J. J. Abrams- que de la idea artística de su casi inexperto director, Matt Reeves, realizador de ese otro éxito televisivo de Abrams de nombre Felicity.

Y es que a Cloverfield se le notan las cartas, que muestra al espectad
or sin pudor pero no sin moverse con pasos minuciosamente orquestados. Poco se sabía de esta producción, y lo que se filtraba se hacía con voluntad de soliviantar la curiosidad y la pasión de miles de almas frikis que pueblan el universo de nuestra Red en busca de carne fresca con la que alimentar su cinefilia antes incluso aún de que el pavo haya sido sacrificado.

Cloverfield es un producto prefabricado para ganar, aunque no sin ciertos riesgos que provienen en su gran mayoría de una estética aún virgen en el gran formato (aunque haga las del
icias de los youtubeadictos), que con facilidad despista incluso al público palomitero que se entrega sin mediar más palabras al amor nada profiláctico del cine-espectáculo. Para ello se vale de dos premisas atractivas procedentes de medios ajenos indirectamente al séptimo arte. Uno, la necesidad catártica del pueblo norteamericano de anestesiar o purgar los fantasmas del 11-S, y dos, aprovechar el tirón que brinda la moda de nuevos formatos audiovisuales paridos sin cesárea del mundo digital.

Respecto al primer punto, Abrams juega con el espectador, marcándose un guión austero, más propio de telenovela que de una superproducción (sin aspe
cto de serlo), centrado en la necesidad del joven protagonista de atravesar las barreras que sean precisas con tal de decirle a su amada i love you. Por supuesto este rescate romántico en plan folletín medieval con dragón un tanto orientalizado por medio, aunque sin mucha espada que medie conflictos (para eso ya están los marines), se adereza con el boato hollywoodiense de unos efectos especiales que pretenden tapar el esquematismo de la propuesta. Pero no nos engañemos, el resultado convence, divierte, incluso en alguna que otra escena hasta inquieta. Eso sí, siempre y cuando soportemos el parkinson de la cámara hiperactiva que sigue la odisea sin Ítacas de sus protagonistas. A su favor se alía un justo minutaje (sesenta y cinco más o menos) que hace perdonables estos excesos.


La iconicidad metafórica de la cabeza de la Estatua de la Libertad sobre el asfalto de las calles de Manhattan; esos cuerpos barnizados de polvo, caminando como zombies, desorientados en una penumbra blanquecina; los rascacielos incendiados en la noche; la paranoia colectiva de cientos de ciudadanos huyendo de una amenaza cuya identidad desconocen... Cloverfield recuerda demasiado al sentir de una población que aún intenta colocar las piezas del puzzle emocional caótico de aquel día aciago. Sólo que Cloverfield no les ofrecerá más medicina que una hora de catarsis audiovisual, recorriendo con el protagonista el horror y el sinsentido de una amenaza fantasma que aún sigue ahí, entronizada en la psique neoyorquina.

Ese final terapéutico, sin voluntad redentora, juega a favor de Cloverfield, resituándola dentro de las virtudes del género, más allá de las habituales veleidades ideologizantes a las que nos tiene acostumbrados. (Incluso I am legend cae sin remisión en esta debilidad made in Hollywood).


Por otro lado nos encontramos con el asunto estético de la cámara subjetiva y enloquecida, tan elogiado como satanizado por la crítica. ¿Oportunismo? Por supuesto, y que se mueran (de envidia, se entiende) los puritanos que exorcizan (como los obispos el sexo sin amor) el cine entregado al placer de lo banal. ¿Oportunismo acertado? Pues si miramos la taquilla, sin duda muy acertado. Si por el contrario nos circunscribimos al plano estético y su adecuación con la puesta en escena y el guión, las opiniones podrán variar según los gustos. A unos (y no sólo serán los más talluditos) les mareará tanto corretear, y quizá esperarán que el monstruo salga más entre plano y plano de gente gritando y fuegos artificiales. Otros interpretarán esto mismo como una virtud que ennoblece al conjunto, ya sea porque augura un cine si no nuevo (ya hay ejemplos pretéritos), por lo menos premonitorio de la absorción de este arte por otras industrias audiovisuales hasta ahora deudoras suyas, ya sea para elevar a los altares del santuario friki un producto que se resiste a ser taxonomizado.

Incluso los hay que en un esfuerzo hermenéutico (todo hay que decirlo, muy convencional) deconstruirán Cloverfield
como un síntoma evidente del carácter virtual de la concepción del mundo en la cultura occidental. Todo es visto a través de los ojos de una lente que sustituye sin pudor a la realidad física emergente en los actos cotidianos. Esa lente se mueve, respira, simulando realidad; por eso necesita del movimiento, de esos encuadres y diálogos cortados. El mismo hecho del atentado del 11-S se dibuja bajo la mirada perpleja de un espectador que mira la tele sin creer que más allá de la pantalla nada puede ser real. Pero lo es...


En fin, con tal de que se hable de un producto, ¡qué más da que se le tiren rosas que tomates! La esencia de lo cool no es la belleza, sino la publicidad. Enhorabuena, Abrams, y que te diviertas mientras dure.

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