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Antes que el diablo sepa que has muerto


¡Que el camino al infierno se llene de hierba por falta de uso! ¡Salud y larga vida para ti! ¡Que consigas la mujer (o el marido) de tu agrado! ¡Que tengas un hijo cada año! ¡Que no pagues alquiler por tu tierra! ¡Y que llegues al cielo media hora antes de que el diablo sepa que has muerto! ¡Slainte! (¡A tu salud!) ¡Que te sea permitido morir en el lecho a los 95 años, a manos de un cónyuge celoso! ¡A la salud de los enemigos de tus enemigos!

Así reza el brindis tradicional irlandés que inspira el título de la última película del maestro Lumet. ¡Ojalá, Sidney, nos dejes unas más antes que el diablo sepa que has muerto! Doce hombres sin piedad (1957), Serpico (1973), Tarde de perros (1975), Network (1976), Veredicto final (), tejida por la contundente pluma de Mamet... Incluso en Declaradme culpable consigues que olvidemos el pasado de Vil Diesel y nos creamos la historia.

Esta vez repites con Albert Finney, al que ya reclutaste para Asesinato en el Orient Express (1974). Y le das una difícil papeleta, la de interpretar a un padre que ve cómo en lo que dura la película su familia se desmorona sin remisión, como purgando así penas que toda familia deja tras su devenir cotidiano en forma de reproches, omisiones, envidia, y todo ese arsenal de inconsistentes reliquias que pueblan el armario emocional de cada casa. Dos hijos sin desperdicio dramático jalonan la herencia paterna. Uno (Hawke), vomita en alcohol su fracaso matrimonial, y como placebo contra la envidia se tira a la mujer de su hermano (Hoffman), otra alma en pena, que sin pestañear empuja a su hermano hacia una dudosa empresa delictiva mientras huye una vez por semana en busca del sueño dorado que le proporciona un chute. Ambos están tiesos de dinero, una ausencia que sirve de metáfora perfecta para describir paralelamente su desolador universo emocional. No hace falta ser psicólogo de título para sospechar que todo lo que se propongan les saldrá mal, o si cabe, aunque salga bien, con ello nunca podrán encontrar consuelo a su vacío. Por eso rezan el adagio irlandés, por eso arañan una gota de suerte que les redima de tan aciaga existencia. Por lo menos, que nos quiten lo bailao.


Brillante interpretación la de Hoffman y Hawke. Éste delinea con naturalidad el perfil del hermano pusilánime, inseguro, a las espaldas de su hermano, el aparentemente triunfador, el ganador, y su perdición a fin de cuentas. Por otro lado, Hoffman nos regala una vez más su versatilidad para dotar a sus personajes de una fuerza que arrastra cada película que toca. Esta vez no le será necesario recurrir a los histrionismos de sus anteriores propuestas. Dos miradas son suficientes. Su personaje es manipulador y sin escrúpulos, mezquino, y en el fondo tan cobarde como su hermano. No en vano, ambos recurren al atajo de la droga para enfrentarse a lo que les viene encima.

No es el frío azar el que rompe las intenciones de redención de estos dos hermanos, sino que opera como símbolo y expresión de su desmoronamiento emocional. Los acontecimientos tan sólo ponen al descubierto el desorden que ya pernoctaba latente, esperando encontrar salida. Todo, como puede adivinar el lector, huele a una tragedia al estilo clásico. Lo que somos nos acaba persiguiendo, como la muerte del adagio, y mientras, si la dicha es buena y la voluntad fogosa, habremos arañado a la parca un minuto de su gloria. En la primera escena, una radiante Marisa Tomei confiesa a su marido que cuando está con él en la cama, abrigada por su calor y su mirada, no se siente fracasada. Él (Hofman) la mira contrariado. No comprende lo que le dice. El siguiente fotograma revela el adagio: "Más vale que estés en el cielo media hora antes de que el diablo se percate que estás muerto". Igualmente, quince minutos de película después Tomei le recomienda a su atribulado amante (Hawke) que no se atormente y disfrute del momento, pese a la inmisericorde realidad de una sociedad basada en el vil metal (en una escena su hija llega a llamarle fracasado por no atender a sus demandas crematísticas).


Pero ninguno de los dos oirá a esta improvisada Casandra (Tomei). Ninguno de los dos hermanos oirá las voces de sus mayores, como declama el hijo de uno de ellos en una obra teatral del colegio: "Son malos tiempos. Tenemos que obedecer, decimos lo que sentimos, pero no lo que debemos decir. Los mayores hablarán por los hijos, así no sufrirán y vivirán largas vidas." Ninguno escucha, y ambos arrastran su tragedia inconscientes del negro porvenir que anuncia. La ilusión de Río, que Andy confiesa a su mujer, revela la desesperación por huir de una realidad que se dibuja imposible, de un tren de vida que acaba fagocitando a quienes se suben en él sin calcular los costes emociones que deja a su paso. Bienvenidos a América, donde la felicidad es intensa pero fugaz, probable pero decepcionante. Pilla la ración que desees mientras estés sentado a su mesa. No llores como un niño cuando el recuerdo de lo que gozaste te encuentre solo y al borde de la muerte. Vive, antes que el diablo sepa que has muerto.


No tiene desperdicio esa escena final. El padre camina por el corredor del hospital, una luz cegadora le borra al fondo. Todos los que somos espectadores de su vida imaginamos (sin haberlo vivido) la tristeza de este hombre, el sentimiento de haber dejado tras de sí una negra estirpe de hombres sin alma ni voluntad de ser felices. Vive mientras puedas, detrás del sol sólo nos espera la fría noche.

La noche es nuestra


El hijo pródigo

El arranque no engaña, presagia el tono y la intención que gobernará todo el metraje de este modesto y sobrio noir, de ritmo ágil y pegadizo. Imágenes de archivo bajo un virado azul, como el color de los uniformes del cuerpo policial de Nueva York, retratan con no poco orgullo
y una nostalgia sin disimulo vidas que pese a su sufrimiento quizá la memoria les devuelva un tanto del reconocimiento y la justicia que su sacrificio -cree James Gray, el director- merecen.

La noche es nuestra posee un aire hagiográfico, una mirada condescendiente hacia las dos familias que dibuja, la biológica y la profesional, entremezcladas y casi indistinguibles en una trama que bajo el prisma de lo trágico obliga a su personaje protagonista a elegir, a volver como el hijo pródigo a las raíces que no decepcionan: la familia. Esa reunión del clan en la iglesia (quizá no sea una casualidad la elección del lugar) no deja dudas acerca del cariz que acabará tomando el argumento. Bobby Green, la oveja negra, vive una existencia disoluta, estéril sin saberlo, con amigos en los que cree sin concesiones, la noche le protege y nada puede herirle, la noche es suya. El nightclub que regenta (El Caribe) hace las veces de torreón uterino desde el que olvidar que un día tuvo pasado (recordemos que incluso se cambia el nombre, de Grusinsky a Green, que es más cool). Pero esta visita familiar y algunos giros existenciales le llevarán a reaccionar, a volver la mirada hacia su gente y protegerlos del mismo ambiente al que creyó atrás pertenecer. Observad esa visita a la casa del patriarca ruso, esa мать семейства
(madre en ruso) agasajando a su anfitrión. Bobby Green deberá elegir a qué familia ser leal. Y sólo cuando la muerte aparezca como horizonte sentirá que algo no andaba bien, que debe reaccionar.

Dicho de esta forma, la trama parece convencional. Y lo es, no encontraremos grietas en la descripción y el rol que representan sus personajes. La noche es nuestra (lema al parecer de la policía ochentera de Nueva York en su cruzada contra el tráfico de drogas) es un policíaco urdido al viejo estilo. No engaña, los malos están definidos y condenados a priori, y los buenos han de pagar el precio de sus errores a cambio de hacer lo correcto (Homero dixit). En el noir posmoderno cualquier cosa puede suceder, la trama gira, zigzagea, se para, salta, y el espectador sufre pasivamente y no sin cierto entusiasmo circense el virtuosismo de este aparente azar. Por el contrario, para el noir clásico no es posible que el pasado no afecte las acciones futuras. Por eso algo debe suceder y sucederá, lo sabemos, nadie puede librarse de la muerte, del dolor o de sí mismo.
Por eso Bobby Green hace lo necesario, llevándose en el intento incluso aquello que quizás mereciera un esfuerzo proteger de la vida que deja atrás.


James Gray ya lo intentó en su anterior trabajo, La otra cara del crimen (repitiendo con Wahlberg), recreando la futilidad de eludir lo que uno es por mucho que acabe con nosotros. Igualmente en esta película se repite la querencia del director por dotar a la familia de un poder redentor, frente a las contingencias de un mundo peligroso y dañino. Este conservadurismo narrativo le queda bien al noir, como en su día unos diálogos misóginos dotaban al género de un encanto hoy sublimado por la profilaxis moral. Es por esto que nadie (hacerlo aguaría el espectáculo) parezca molesto por el tufo republicano que salpica a
La noche es nuestra, licencia ésta más del gusto ético de los americanos que del español que va a las salas en busca de una más de acción, sexo (con o sin amor) y una historia que no moleste ni haga pensar más de lo que un fin de semana nos haría soportar.

James Gray se decanta por una tendencia al clasicismo cada vez más recurrente en el cine negro americano, pese a la tradición ya asentada por Tarantino de deconstruir el género sin molestarle perder piezas de guión por el camino. Gray demuestra sin embargo que una historia de las de siempre puede igualmente entretener, sin perder alicientes para la nueva generación ipod.


Ya sé, ya sé que sonará afectado e hipócrita, pero para mí uno de los alicientes más sobradamente cumplidos en esta película es poder revivir la presencia efervescente de una Eva Mendes (esta vez Amada Juarez) en estado de gracia. La ¿pena? es que al paso que va la encasillan de chica del chico, puta o vampiresa. Aunque bueno, quizá tengan razón los conservadores, quizá todo esté mejor como estuvo. Quizá.

No es país para viejos


Meursault, el pusilánime protagonista de El extranjero (Albert Camus), después de haber asesinado a un árabe en una playa, es interrogado sobre los motivos que le llevaron a perpetrar tan abominable acto. Él, casi sorprendido, responde con naturalidad que fue a causa del sofocante calor, sólo eso, el calor. No fue por racismo, no fue por ajuste de cuentas, ni siquiera para evitar ser robado o defenderse de una posible agresión. No, no hubo motivación que una lógica cabal pueda categorizar. Sólo el calor, el agobiante calor sobre un cuerpo cansado. Nada más.

Pero el lector, al igual que los jueces que interrogaron a
Meursault, no se resiste a pensar que sea esta absurda e infantil respuesta la causa del asesinato. Porque los seres humanos nos esforzamos por entender el mundo circundante bajo las categorías de una causalidad susceptible de ser expresada en términos lógicos o por lo menos razonables. No estamos hechos para admitir que nada tiene razón de ser, que todo en nuestra existencia sucede a espaldas del sentido común, que bajo la capa justificadora de la interpretación sólo hay oscuridad, un absurdo que nos resistimos a admitir.

Algo así debió pensar el sheriff Ed Tom Bell (Lee Jones), ya a punto de jubilarse, al contemplar la crueldad y el sinsentido que dejaba a cada paso el existencialista psicópata Anton Chigurh (Bardem). Chigurh, de hecho, no es tanto un ser real, un personaje de carne y hueso, sujeto a motivaciones, emociones, dudas, sino más bien un arquetipo, una aciaga alegoría del absurdo, del azar que gobierna (o desgobierna, qué más da) nuestros actos conscientes. No es de extrañar que sea él quien encuentre siempre a los que busca y no al revés, que él mismo se resista a ser atrapado por la ley y el orden que todos buscamos que impere en cualquier sociedad civilizada.


Siempre -que mi memoria alcance- ha sido una constante (aunq
ue teñida de juego jocoso o gregería audiovisual) en la filmografía de los Coen (monta tanto, tanto monta, si es que en realidad son dos y no uno) dos elementos radiales en sus narraciones: por un lado, la ya apuntada presencia disoluta del azar como viento que agita a sus personajes, y de contrapunto la desaforada pantomima de quienes representan, no sin despertar hilaridad, la lógica y la justicia en este mundo (abogados, políticos, policías,...) Por otro lado, la determinante contingencia del ambiente como desencadenante de inesperados giros en la acción. No es la voluntad la que guía y justifica las acciones de los personajes, sino el peso de la tierra, el clima, el paisaje inefable que aún seguirá ahí cuando la trama y sus seres hayan sido olvidados. Como ese sol que abrasa el cuello de Meursault, siempre extranjero de sí, perplejo ante la insondable ecuación con la que escribimos nuestras vidas. No es extraño que la película comience (como en Fargo) con unos planos del desierto, antes de que la cámara nos presente al autárquico soldador Moss (portentoso Josh Brolin) siguiendo la fatídica pista.

La aparente dulzura de una anciana sureña en Ladykillers, la inminente inundación de los sueños de Odiseo, su tropa de insensatos y una campaña electoral en O Brother!, el hitchcockiano desdoble de identidad de El Nota en El gran Lebowski, el factor humano en el plan del timorato vendedor de coches en Fargo, la vida vecinal en un hotel como desvío narrativo de los sueños hollywoodienses del joven escritor Barton en Barton Fink, o ese sombrero sobre una cama que presagia el fatuo destino del fiel cordero de un gangster en Muerte entre las flores. Incluso en Sangre fácil (rodada también en Texas) los Coen tejen de azarosos atajos la venganza de un marido engañado.


Fíjense en el personaje del elegante exterminador Carson Wells (Harrelson), su seguridad suicida, su lógica contable, su fría analítica de cada instante (falta una maceta en el hotel, confiesa en una escena). De nada le sirve frente a lo que vendrá, porque nada sucede teniendo en cuenta al ser humano. Estamos condenados a creernos libres, a ilusionarnos con el mito del control de nuestras vidas. Pero, como descubre el personaje de Carla (Kelly Macdonald), de nada sirve elegir cara o cruz, de nada sirve elegir. Todo está decidido más allá de nosotros. Ya nada es como cuando el ser humano creía poder engañar a la muerte, ya no es tiempo para héroes, ya no es tiempo para viejos.

Quizá por esto sea ésta la película más oscura (negra, dicen del género), más pesimista, más cargada de escéptica melancolía, de entre todas las de los hermanos. Y por ello la menos americana, la más introspectiva y apesadumbrada. La más posmoderna, pero desde la nostalgia de unos tiempos en los que el mundo y sus protagonistas se rejían, como en el viejo noir, por lógicas personales, principios tañables o cuestionables, pero principios. El siglo XXI sólo deja, como en la generación perdida de posguerra, perplejidad, silencio y la licencia nihilista del todo vale porque nada tiene valor.

Me quedo con la escena final (para muchos, lo peor de esta soberbia película), la revelación del sheriff (sacada con esfuerzo por su mujer) de un sueño que, abierto a interpretaciones diversas, nos recoloca en la textura melancólica (fatalista para otros) que ha presidido toda la película. El sheriff Tom Bell sueña un reencuentro con su padre muerto, a esos tiempos en los que un viejo policía no necesitaba llevar un arma para defender la justicia o simplemente pasear por la calle. Ahora todo es diferente, y quizá sólo el horizonte de la muerte sea la única certeza. Quizá.


No es país para viejos es una gran película. Con ella los Coen fusionan todos los ingredientes de su filmografía, pero presindiendo de la acidez de sus anteriores trabajos. Aquí nos dejan solos, sin red que nos haga entender lo que está sucediendo, nos obligan a pensar, a reaccionar quizá ante la barbarie que a cada minuto anuncian los noticieros televisivos.

Y es también una gran película por el uso inteligente de las elipsis, a veces (como en la escena de la piscina) amenazadas por el riesgo de despistar (quizá con premeditación) al espectador. Los Coen muestran lo mínimo, desean que seamos nosotros quienes perfilemos el guión a nuestro criterio, que nos situemos emocionalmente ante la fatalidad y el desencanto, que completemos los huecos, que imaginemos.

Por cierto, el título remite a un más que oportuno fragmento de un poema de Yeats, Sailing to Byzantium, que reza así:

"Aquel no es un país para hombres viejos. Los jóvenes tomados del brazo, las aves en los árboles -las generaciones que mueren- cantando, las cascadas de salmón, los mares repletos de atún, peces, animales, aves, encomian todo el verano todo aquello que se produce, nace, y muere. Atrapado en esa música sensual todo ignora monumentos de intelecto que no envejece."

Adios pequeña, adios


Adiós pequeña, adiós es una película que incomoda, y sólo por esa contrariada sensación merece la pena ser visionada. Quien vaya al cine sin saber más allá de que se trata de una sabia producción de Ben Affleck (lo cual en algunos podría ser un handicap para no verla), bien interpretada por su hermano menor, Casey Affleck, y con una puesta en escena cuidada, se verá sorprendido por la evolución de un guión que se desliza desde el thriller policíaco de ritmo lento pero ágil hasta un drama moral en el que el espectador deberá participar quiera o no.

Y es en ese giro suave pero definitivo del guión donde r
eside gran parte de la virtud de esta ópera prima de un actor (es un decir, ya lo sé) que ha decidido sabiamente probar excelencias como realizador y no le ha quedado nada mal el resultado. Y lo ha hecho de la mano de su hermano, Casey Affleck, un actor convincente, natural, de mirada reposada, que huye con sabiduría de la fácil pantomima del histrionismo de papel cuché en el que sí es maestro su hermano. Lo que no acaba de funcionar en esta obra tan sobria y reflexiva es el papel de comparsa de Angie (Michelle Monagha), la esposa y socia del protagonista. No tiene ninguna función ni profundidad narrativa a lo largo de la película, excepto al final, donde es utilizada por el guionista como un contrapunto moral al dilema del detective Kenzie.


No es nueva en el género policíaco la sugerente idea de situar a un detective privado en una tesitura moral tras deshilvanar la madeja de miserias que rodean al caso que investiga. Pero esta vez ese detective no es ni bebedor, ni tiene un pasado turbio, ni se las sabe todas, ni fuma, y ni siquiera está solo o bajo el embrujo de una femme fatale, como suele ser habitual en un género demasiado marcado por la genética del noir clásico. Kenzie es joven, o lo parece, y no da la sensación de ser un tipo duro o avispado. Hasta ahora se ha dedicado a casos de objetos perdidos. El caso le viene grande, o lo parece. Tendrá la ventaja de conocer el barrio, su lógica, sus confidentes, sus miserias. Y es un hombre íntegro, profesional, honrado.

Precisamente será esa integridad (sinónimo de civilización, derechos, protección legal, etc.) la que será cuestionada, obligando al espectador a resituar su mapa de buenos y malos, de
justicia e injusticia. El director quizá se recuelga en exceso en una imaginería católica aderezada de esos monólogos del protagonista quizá en ocasiones innecesarios, pero que sirven para posicionar al espectador en un modelo de familia que más tarde será cuestionado bajo la forma de dilema moral. No en vano Gone baby gone se trata de una obra del escritor (Dennis Lehane) que también nos acongojara con la contundente Mistic River. En ambas obras se abordan temas de difícil acogida popular, como la pedofilia o el abuso y el asesinato de menores. Algunos han visto como un acto oportunista del director recrear una historia que nos recuerda demasiado a la desaparición en Portugal de la niña Madeleine. Debate un tanto peregrino, dado el tono que va tomando el guión a lo largo de la cinta.


Pero pese a la sobriedad en la puesta en escena y la ágil desenvoltura del guión, Gone baby gone es una obra que hubiera requerido quizá un mayor distanciamiento respecto a lo que cuenta. Tomando como referente a Mistic river, la obra de Affleck deviene demasiado previsible en cuanto a sus pretensiones morales. Se la juega sin más cartas que la presentación del dilema final, y sus personajes no cuecen con reposo como para que el espectador aprecie sus pliegues contradictorios. Esa finura psicológica sí es patente en la obra de Eastwood, y dignifica el conjunto por su humanidad manifiesta. Incluso en Million dollar baby -igualmente desdoblada por un guión que juega a ser otro género- se perfilan los personajes sin monocromatismos, huyendo de ser definidos y obligando al espectador a perderse en la turbia pero necesaria marea de las emociones.

Sin embargo, esto no desmerece un digno intento en manos de un novel que ha tejido una trama sugerente, aunque sin los matices que requiere toda obra que aspire a la excelencia. Ben, te esperamos en tu segunda. Pero por favor, deja lo de actor.

Nos vemos en el cine.

American Gangster


¿Pueden los negros jugar a ser gangsters?

El género de gangsters
(si es que se le puede calificar así) ha heredado en buena parte la querencia del western por la nostalgia de universos que ya no tienen cabida en el mundo moderno, pero que atraen nuestra atención, ya sea por la libertad y desparpajo con la que sus héroes campan a sus anchas fuera de la ley, o por la turbia coherencia de sus códigos de honor, a veces más sensatos y morales que los que regenta con magnificencia el llamado mundo civilizado (El Padrino es el emblema de esta tendencia del género).

Es por ell
o que American gangster comienza con una escena en la que un cansado y escéptico "Bumpy" Johnson, confiesa a su chófer y sucesor Frank Lucas (Denzel Washington) sentirse extrañado por el nuevo mundo que va a dejar, sin moral ni relaciones personales, dominado por grandes corporaciones internacionales. Los viejos tiempos se han ido.


"Bumpy" Johnson realmente existió (como casi todos los que pueblan la trama de la película), y en él se inspiraría el padrino negro en las películas Shaft en los setenta. Johnson encarna al gangster con principios, y a una especie de Robin Hood para los pobres de Harlem. Pero además de esto, "Bumpy" Johnson se convertiría en un icono para la comunidad negra al atreverse a competir con las mafias blancas de origen italiano. De hecho el personaje protagonista, Frank Lucas, pese a que no posea el talante de su predecesor y se mueva más por el simple lema de comes o te comen, sí sirve durante toda la cinta como emblema del black power. En alguna que otra escena de deja caer esta tesis, y no es difícil ver cómo la película se decanta por presentar, aunque ligeramente, el enfrentamiento racial dentro del mundo gangsteril de los setenta.

Pero no piense el espectador que American gangster ofrece un cine a lo Spike Lee. No. Scott, como viene siendo señal de fábrica más o menos desigual, prima el espectáculo visual a la profundidad narrativa (ya, ya sé lo de Blade Runner); si acaso se permite aderezarlo de un trasfondo superficial de conflicto social, épica con sabor a Serpico (en lo que respecta al personaje del policía Richie Roberts) y un cierto tufillo al típico panegírico americano del hombre hecho a sí mismo. Y si me apuran, transita paralelo a la reciente Zodiac, al jugar a la dialéctica entre el policía (de vida personal desordenada pero moral profesional intachable) y el gangster (de vida personal pacífica pero moral dudosa). Además, American Gangster no añade al género grandes reformas más allá de un toque de pintura marcado por un ritmo inteligente, que no decae pese a su metraje, y una factura técnica excelente. No son pocas virtudes para un producto que no decepciona a quien busque pasar un rato. Pero que ningún navegante se deje llevar por los cantos de sirena del merchandising promocional, que proclama American gangster como una nueva obra maestra del género, a la altura de El Padrino.

American gangster contiene importantes lagunas de guión, pese a que 157 minutos dan para mucho. No queda perfilado con solidez el personaje protagonista más allá de la pueril doctrina del sálvese quien puede, desinflándose las posibilidades de dotar al conjunto de un lirismo o una épica que sí poseen otras grandes obras del género. El personaje principal, protagonizado por un nada creíble Denzel Washington (fuerza que sí se aprecia en cintas como Día de entrenamiento), contrasta con el perfil más definido de un Russell Crowe en un papel bien matizado y con aristas. Destaca algún golpe de guión, como el de la escena en el bar con los hermanos, para sorprender a un espectador entregado a lo que espera sea al final un hervor narrativo más jugoso, no a lo Scarface de Brian de Palma, pero por lo menos...

A American gangster se le nota muy bien sus dudas sobre qué ser de mayor. Comienza bien, delineando la biografía de un personaje interesante, pero el guión pronto se diluye en líneas difusas que emulan otras obras similares, pero que avocan a ésta a la mediocridad. Y digo mediocridad porque se ve la intención de Scott por ofrecer una historia sobresaliente, clásica que se dice ahora.

La escena final indica la búsqueda del realizador (como también lo intentara sin éxito Scorsese con su Gangs of New York) de un discurso sobre la naturaleza de la violencia en su país, especialmente aquella originada por la pobreza a la que se sumió a los afroamericanos, desplazándolos al territorio sombrío de la delincuencia y la marginación, pero que al final es acallada por la América blanca, esa que mandaba a sus muchachos a morir en Vietnam. A esto se le suma, la corrupción generalizada que zanganea alrededor de todo orden mafioso (especialmente el negocio de las drogas), ejemplificada aquí en el cuerpo de policía.


American gangster no emociona. Puede asombrar a ratos, degustarse de manera fragmentada en escenas más o menos bien resueltas y vistosas, pero no ofrecer ni la intensidad dramática ni la coherencia interna de la que sí están tocadas otras obras del género. El que escribe sospecha que Scott se preocupa demasiado por gustar, y esa es una tarea que funciona con productos de épica light pero eficaz como Gladiator, pero no aquí. Con American gangster Scott quiere jugar a ser Coppola, combinado con la maestría visual de un Brian de Palma, pero le sale un híbrido a lo sumo resultón.

Cabe destacar la obsesión del personaje por aparentar ser un blanco que pase desapercibido entre tantos, y cómo le recrimina a su hermano su vestimenta racial. Estas escenas nos perfilan sobradamente la reflexión más interesante (y reaccionaria, según se mire) de la película. Si quieres ser un gangster racial, a lo más que llegarás es a barrer las calles con tu sucio cadáver o acabar entre rejas. Si te travistes de blanco rico, entonces puedes entrar en la partida (si los blancos te dejan, claro). En la escena en la que el mafioso italiano Dominic Cattano (Armand Assante) se entrevista con el protagonista, aquél sentencia que los negros siempre necesitarán demostrar su poder al mundo, pavonearlo, como si con ello demostraran al mundo su dignidad tantos siglos denigrada. Por el contrario, los blancos poseen ese poder sin exhibirlo. Por eso, una mafia negra es una entelequia, un sentimiento de inferioridad, una rabia ancestral por su estigmatización los hace previsibles y débiles. Por eso el protagonista recurre al anonimato del travestismo social. Pero esto no hace sino subrayar aún más lo interesante e irónico del final de la película, al proponer una salida moral (y en el fondo de una corrección política camuflada) al dilema afroamericano.

Juzgad vosotros mismos.


Lo mejor:

La escena del bar.
La escena de los ataúdes.
Más abajo os dejo dos vídeos (en inglés) de un documental en el que Scorsese describe sus filias y sus fobias del cine de gangsters. Es un recomendable recorrido por las grandes películas del género.





El destino manda

Eddie Taylor es un delincuente de poca monta condenado tres veces pero acusado de un asesinato que no ha cometido. Decide entonces escapar de la cárcel, pero esta decisión y la fatalidad le cerrarán la posibilidad de seguir un camino recto en la sociedad, a pesar de contar con el apoyo de una mujer que le ama.

El destino es el dictador de este drama con clima de serie negra, en el que la fatalidad se cuelga del cuello de Henry Fonda, un presidiario a punto de demostrar su inocencia y sólo encuentra obstáculos en su camino. Aspirar a la integración, después de haber pagado por los delitos, no es fácil. Su rehabilitación resulta socialmente imposible, y se encamina a la tragedia arrastrando consigo a su novia.

Con un guión asombrosamente moderno de Towne y Baker, con aportes simbólicos –desde las manzanas que abren el filme (Adán y Eva) hasta la metáfora de las ranas-, es una engañosa intriga que se resuelve por la superposición de capas argumentales, cada una con entidad propia y a la vez inseparables.

Eddie y Joan. Henry y Sylvia. Juntos comparten un momento de felicidad, pero qué poco dura. A punto de consumarse la anunciada tragedia a lo Romeo y Julieta (las mencionadas ranas), el filme da un vuelco. Henry Fonda escapa de prisión... y no desvelaré más. Pero, lejos de acabar, el filme recién comienza para dar paso a una fuga a través del país en lo que será –aunque en el largo camino tendrán un niño- el definitivo reencuentro con su paraíso perdido, su destino fatal, liberador. La película va a por todas y en su desmesura flaquea hacia el último tercio, en esa huida a lo Bonnie & Clyde contada con una prisa que le resta verosimilitud, pero, aún así, se beneficia de la infalible dirección de Fritz Lang, que escribe poesía; Henry Fonda la recita. Estupenda fotografía de Leon Shamroy, que da a la luz y a la sombra categoría de personajes.

Desesperada y desgarrada, Fritz Lang no hace concesiones, ni siquiera al final. Henry Fonda nos proporciona uno de los rostros más inocentes que hayamos podido ver en la pantalla, intentando luchar contra los elementos, sin darse cuenta de que cuando uno lucha contra el mundo sólo puede perder. Nunca una película tan negra había resultado tan poética.

Brick


Noir de instituto

¿Por qué los personajes protagonistas del cine negro de los cuarenta son tan talluditos? ¿Por qué no se decantaron sus directores por jovencitos sin pelos en el pecho, de acné facial y risa fácil, o chicas de tersa piel, talle sin grietas y experiencia raquítica? Supongo que la razón esencial es que el público que llenaba las salas por entonces era igualmente madurito e interesado por encontrarse seres con los que pudiera identificarse. Claro que aquellos eran otros tiempos, y el cine negro se encargó de exorcizar los miedos y las esperanzas de una escéptica generación marcada por la guerra.

Gracias a esto hoy podemos disfrutar de un género mítico que ha tenido más que dignos continuadores, especialmente en la Nouvelle Vague y en el neo-noir americano de los noventa. La Nouvelle Vague dota al cine negro de espontaneidad y fluidez narrativa, así como de frescura y cotidianeidad en su puesta en escena. Los diálogos y los escenarios son callejeros, y sus personajes juveniles, enfrentados a una sociedad envejecida que no comprenden ni lo desean. Del escepticismo de la generación de entre guerras pasamos al existencialismo rebelde de una generación que buscaba su lugar en el mundo lejos del mapa aportado por sus conservadores adultos. Hoy los tiempos han cambiado. Los cines se pueblan de adolescentes en busca de su dosis de tetas, romance y buenos efectos especiales. Y ya no buscan lugares ajenos a su entorno donde crecer (la publicidad que les avasalla los prefiere siempre jóvenes).

Brick (en referencia a los ladrillos de heroína que fabrica The Pin) nos inspira el recuerdo de la evolución del género negro (y del hard-boiled asiático, con sus pandillas urbanas) que intenta siempre con esfuerzo reinventarse en fórmulas más o menos acertadas pero que sin remisión nos devuelven a sus fuentes, haciéndonos resoplar: ¡otra vez será!, ¡pues bueno! o ¡a mí me gustó más las de Bogart o Tarantino! Y es que –según dicen los promotores y los admiradores del cine llamado independiente- el mayor acierto de esta obra prima del joven realizador Rian Johnson reside en haber situado un género pensado para personajes adultos en un contexto de adolescentes californianos jugando a ser terribles mafiosos, chicas fatales o astutos detectives. Todo muy aparentemente posmoderno, pero aderezado con un guión más bien clásico: detective (ocasional) en busca de (su) chica perdida, femme fatal sensual de oscuras intenciones (loca por tirarse al detective), matón temible y jefe mafioso excéntrico). Los personajes son caricaturas de dibujo animado, que sólo en breves instantes logran tomar una forma más sólida. Casi siempre cuando aparecen en escena el dúo protagonizado por un solvente y contenido Joseph Gordon-Levitt (¡cuánto me recordó a Fele Martínez en Tesis!) y esa muñeca de ojos expresivos y conspiradores llamada Nora Zehetner (vista por la serie Héroes). Los demás son para echarlos a los tiburones.

Supongo que fue precisamente este amateurismo lo que le gustó al público de Sundance (Premio Especial del Jurado) y al de Sitges (premio Citizen Kane al mejor director novel). Y es que Johnson logra crear sensación de cercanía y frescura a costa de un guión elaborado con mimo, aunque acentuada por la falta de presupuesto (los escenarios son escasos y repetitivos). Lo que nos queda (seguro que pronto lo sabremos) es pensar que hubiera hecho este realizador con un mayor presupuesto y una historia más adulta (en todos los sentidos).


Brick es una obra desinflada por su escasez presupuestaria y su reparto adolescente, que dota a la cinta de una sensación de artificiosidad que (a mí por lo menos) despista y aburre. Una pena, porque sus escenas intimistas (el descubrimiento del cadáver en el túnel, las llamadas a su novia, los encuentros con Nora Zehetner) prometían lo que con el tiempo deviene como un puzle aderezado de interminables puñetazos.

Aún así es un acierto (propio de todo producto posmoderno) ofrecer un collage inusual que combine cine negro con personajes que pululan aún por el instituto (de hecho Johnson filmó en la escuela a la que asistió de pequeño), a pesar de parecer tan teatral y forzado. Descubrir papeles de adolescente que no fluctúen entre el humor grueso, el terror prefabricado, o el romance pastelero, es casi un milagro que debería estar protegido por la UNESCO.

Supongo que todo el que vea Brick estará esperando que Johnson nos haga disfrutar en breve de una obra más sólida y más negra que ésta (y quizá sin tanta testosterona derrochada). Por lo visto posee recursos más que probados. En proceso está la que parece que se titulará The Brothers Bloom, un noir triangular, con dos hermanos (Adrien Brody y Mark Buffalo) y una compañera poco fiable (Rinko Kikuchi, la excelente sordomuda de Babel). Completa el reparto la siempre estupenda Rachel Weisz.


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El buen alemán

Siempre nos quedará el original

No requiere mucha astucia ni amor cinéfilo reconocer en El buen alemán su carácter de homenaje a aquellas películas que allá por los cuarenta y los cincuenta (sobre todo de la Warner), en un riguroso blanco y negro, con personajes y música fácilmente reconocibles, retrataban bajo el telón de fondo de la Segunda Guerra Mundial los amores difíciles de sus atormentados protagonistas, sin desmerecer entre tanta tragedia una mirada melancólica y romántica sobre los amores imposibles. De seguro que Soderbergh disfrutaba de esas películas cuando de joven sonreía en la oscuridad de una sala de cine en su Atlanta natal. No es de extrañar que sea él mismo el director de fotografía de muchas de sus películas.

Ya desde el comienzo de El buen alemán, cuando vemos cómo el formato de la enorme pantalla se desvela como el desusado y cuadrado 1.33:1 (tras los títulos de crédito se ensancha un poco, a un 1.66:1, que se acerca un poco más a nuestro habitual panorámico), y el color de los fotogramas toma la textura documental de un blanco y negro iluminado a la vieja usanza, sabemos que es más que seguro que Soderbergh pretende devolvernos a entonces, como si con ello quisiera que recorriéramos con él esa memoria cinéfila que un día (y hoy mismo) le emocionó: el romanticismo de Casablanca, los alcantarillados de El tercer hombre, la capital alemana destrozada por los bombardeos de Berlín Occidente, la Dietrich deshonrando a los caballeros (cuando no a las damas). Todos los fotogramas de El buen alemán están elegidos, encuadrados y fotografiados para ese propósito, como si un entusiasta amante de la obra de Velázquez hubiera mezclado (no sin inteligencia o pasión) La rendición de Breda, La fragua de Vulcano y El aguador de Sevilla, rindiendo con ello un pretendido homenaje al maestro. Como podemos imaginar, la obra resultante además de casi imposible parecería a priori más un collage sin entidad propia que una pintura. Este es el problema de El buen alemán. Su formalismo apasionado torna fría la propuesta, borrando al conjunto el alma y hondura que sí poseían sus referentes. De hecho, casi podríamos decir que no es sustancialmente una película, sino más bien una yincana de guiños cinéfilos que nos retrotraen a la belleza que sí proporcionan las películas de Tourneur, Wilder, Curtiz o Reed.

En todas las escenas de El buen alemán hay un distanciamiento que ralla en lo analítico más que en lo creativo. Sus personajes se perfilan acartonados, pese a la fuerza del personaje de Maguire o la presencia siempre inquietante y mágica de Blanchett. Clooney no se adapta al tallaje (tanto físico como psicológico) de su personaje. La fotografía intenta emular el expresionismo de sus referentes originales, pero en ocasiones sobreimpresiona la luz, o la aplana sin dotar a la escena de emoción. Se nota en exceso la voluntad de imitar, olvidando que se está haciendo una película, sólo eso.

Igualmente sucede con la narración, ligada en demasía a los guiones precedentes. Ese marido oculto en las alcantarillas ¡recuerda! al Laszlo de Casablanca, aunque la Ilsa de Soderbergh sea menos remilgada y más tormentosa (a lo Dietrich) que la de Curtiz. Pero el colmo del afán emulador lo rebosa la escena final. Si por lo menos Soderbergh hubiese tomado al general ruso Sikorsky como el entrañable prefecto de policía Louis Renault en Casablanca, quizá el tono afectado de la película hubiese ganado en sentido del humor e ironía. Pero no, todo en El buen alemán posee la rigidez tiránica del friki.

En definitiva, El buen alemán cumple la única misión de desempolvar nuestra memoria cinematográfica, animándonos a volver a disfrutar de esas delicias de posguerra de las que aún sobrevive gran parte del cine actual, creadas en su mayoría por cineastas europeos huidos de alguna de las dos guerras. Además, otra sugerencia que alimenta (aunque sin muchas proteínas) es la imagen de Berlín como fuente de inspiración de muchas otras películas, lejanas en el tiempo (Un, dos, tres, Alemania, año cero) y no tanto (Cabaret, Cielo sobre Berlín, Good bye, Lenin!, La vida de los otros, Berlin blues, Berlin is in Germany).

Por lo dicho, El buen alemán es más un documento que homenajea al cine que una película sobre el género de imita. De nada sirve que Soderbergh usara micrófonos de jirafa, en lugar de inalámbricos, luces incandescentes y lentes de distancia focal fija. Este hecho sólo subraya la impresión de haber asistido más bien a una representación museística sobre el cine de aquellos tiempos. Pero mucho me temo que no es suficiente para hacernos creer que ella misma es una película. El formalismo fetichista de Soderbergh entronca con otras propuestas del cine actual, empeñadas en repetir o recrearse en fórmulas magistrales ya rodadas e inútilmente reproducibles. En mi memoria está el engendro que intenta reavivar Gus Van Sant con su Psicosis. O la crematística afición del cine norteamericano por el remake de películas europeas y orientales de éxito. Incluso la excelente Infiltrados de Scorsese se reconstruye desde su antecedente hongkonés Infernal Affairs. Sin embargo, lo de Soderbergh más que un guiño o remake es un fáustico Frankenstein, remendado de esencias fílmicas que aisladas destilan belleza, pero que malpegadas huelen raro.

En fin, no es que cualquier película pasada sea mejor, pero por lo menos dejémoslas donde están, sin travestirlas bajo el liviano velo de lo posmoderno.

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Escena final de Casablanca (vía | Youtube)

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ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA


Después de largos años de trabajo, Sergio Leone culminó una de las obras maestras del cine: Érase una vez en América (Once upon a time in America). Corría el año 1984 cuando se estrenó la película, y habían pasado doce desde que los guionistas (Enrico Medioli, Franco Arcalli, Leonardo Benvenutti, Piero di Bernardi, Franco Ferrini, el propio Leone y Harry Grey, autor de la novela en la que se basa la película, The Hoods) comenzaran su tarea. Además, el director había demorado durante años su propósito de emprender este rodaje. Los productores, a sabiendas de que los westerns eran garantía de éxito, habían intentado por todos los medios quitar a Leone de la cabeza la “rareza” de hacer una película sobre gángsters judíos (ni siquiera se planteaba abordar la ya tradicional mafia italiana) llena de saltos temporales y con casi cuatro horas de duración. Cuando el director pudo abordar su proyecto, había superado no pocos impedimentos en busca de financiación, pero no podía ni imaginar que los obstáculos más duros estaban aún por llegar.

Dicen los críticos que Érase una vez en América, que recorre cuatro décadas de la historia de EEUU, pretende retratar la evolución de este país a lo largo de diferentes momentos históricos: principios de siglo, los años veinte y treinta (época de la ley seca) y finales de los años sesenta. Y verdaderamente, la ambientación y la recreación de estas etapas son excelentes.


Sin embargo, el enfoque de la película se dirige de modo casi exclusivo a los personajes: unos chiquillos que crecerán en un mundo donde se presentan las bases del hampa, un mundo que aceptarán sin cuestionarlo, como el único medio que han conocido. Ese mundo determinará sus destinos: el protagonista, Noodles (Robert De Niro) se verá obligado a huir a un exilio donde vivirá atormentado por la culpa durante treinta y cinco años; Cockeye (William Forsythe) y Patsy (James Hayden) morirán jóvenes, víctimas de la traición y las leyes del hampa; Max (James Woods) seguirá el rumbo de la ambición que le llevó a traicionar a sus amigos y a arruinar la vida de Noodles, pero acabará siendo víctima de la misma corrupción que una vez le empujó fuera del submundo del hampa y la delincuencia marginal. Solo Deborah (Elizabeth McGovern) logrará escapar del medio del que procede. Se lo propuso desde niña y verdaderamente triunfará, pero tampoco ella puede ganar: pagará un elevado precio por ello, y quedará atrapada por los recuerdos.


Como sabéis, la película no organiza el relato de forma cronológica, sino en complejos saltos temporales. Estos reconstruyen una historia en clave de flash-back. Pero no significa esto que el relato sea una retrospección al uso, pues en ciertos momentos se da una deliberada ambigüedad entre la ensoñación, la memoria y la realidad. Este efecto queda especialmente señalado en desconcertante final: los automóviles de los años treinta que cruzan ante la mansión del senador Bailey (Max), repletos de jóvenes que cantan God bless America; la figura de Bailey, que desaparece tras el camión de la basura dejando en el espectador una sospecha que este casi no se atreve a concebir, y el nuevo salto temporal que cierra la película y nos deja un primer plano de Noodles sonriendo bajo los efectos del opio, mientras comienzan a aparecer los créditos...

En cualquier caso, Sergio Leone no solo nos presenta a un personaje (David Aaronson, “Noodles”) que se enfrenta a su pasado al regresar después de treinta y cinco años de ausencia. También presenta los contrastes y los paralelismos entre los distintos momentos de una vida, las relaciones causa-efecto entre los acontecimientos, las huellas que dejan en los personajes sus actos, sus decisiones y sus circunstancias... Si hubiese contado todo esto con una estructura lineal, el relato habría perdido buena parte de su sentido, porque en esta película no interesa tanto cuándo ocurren las cosas como por qué ocurren, qué influjo tienen en los personajes, qué peso tendrán en la trayectoria vital de los mismos. Por tanto, si entendemos Érase una vez en América como una película realista o de tintes historicistas, no debemos quedarnos en esa mera interpretación. Más allá de esa intención, que sin duda es un soberbio punto de partida, esta película quiere hablarnos de la relación inevitable entre los acontecimientos de una vida.


Teniendo todo esto en cuenta, podremos entender cómo debió de sentirse Sergio Leone cuando, para estrenarla en EEUU, el estudio le recortó el metraje en casi una hora y, lo peor, le reordenó los saltos temporales para que el relato adquiriese una estructura lineal. Debe de ser terrible para cualquier creador, y sobre todo para uno tan perfeccionista y arriesgado como él, ver cómo la película perdía su sentido. Para colmo, el estreno estuvo organizado de forma pésima, y se olvidaron de registrar la banda sonora, lo cual impidió a Ennio Morricone optar a un Óscar que, seguramente, habría ganado. Las críticas recibidas tras este estreno fueron terribles, y la película llegó a ser calificada como “la peor del año”. Fue en el Festival de Cannes, en 1984, donde se estrenó la versión original e íntegra (tres horas y cuarenta minutos) y se mantuvo la estructura temporal y narrativa ideada desde el principio (esta versión del director no llegó a estrenarse en EEUU). A partir de entonces la crítica dio un giro radical, y Érase una vez en América se convirtió en una película destinada a figurar entre las mejores de la historia del cine, una obra épica de idéntica categoría a El Padrino.

Son muchos los aspectos sobresalientes de esta magnífica obra. Entre ellos, tenemos que citar la recreación del Nueva York del primer tercio del siglo XX. La fotografía (Tonino Delli Colli) en este sentido, tiene un papel fundamental. Es absolutamente maravillosa. En cuanto a la música, de Morricone, posiblemente sea una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine.


No debemos pasar por alto otros aspectos como el perspicaz tratamiento de la elipsis en el desarrollo de la narración (clara demostración de la destreza de Leone en el manejo del lenguaje fílmico) o la interpretación de los actores jóvenes, que dan vida a los personajes en su infancia y adolescencia. Exceptuando el caso de Jennifer Connelly (Deborah), que ha tenido una fructífera carrera cinematográfica, poco hemos sabido en más de veinte años de Rusty Jacobs (Max), Brian Bloom (Patsy) o Adrian Curran (Cockeye). Y, sin embargo, todos ellos son inolvidables. Lo son especialmente Jennifer Connelly y Scott Tiler (Noodles), niños que miran como adultos: los ojos de ella recogen toda la ambición y el deseo de volar que caracterizan a su personaje; los de él son los del chiquillo obligado a crecer antes de tiempo y, seguramente, a aceptar de antemano que el mundo se divide entre ganadores y perdedores, y que él tiene todas las papeletas para estar en el segundo grupo.


En fin, tantos son los elementos que destilan genialidad en Érase una vez en América, que resulta imposible recogerlos todos en el espacio de un artículo con el detenimiento que merecen. Pero no me resisto a recordar algunas escenas que, por muchas veces que vea la película, siguen poniéndome los pelos de punta:

- La toma del puente de Williamsborg, como monumental telón de fondo de unos pequeños gángsters vestidos como adultos, que avanzan confiados momentos antes de la muerte del pequeño Dominic. Creen haber conquistado ya el territorio, sus primeras ganancias les hacen sentirse como amos del mundo (de su mundo). Pero solo tienen la ingenuidad de la juventud: están a punto de pagar un elevado precio por sus aspiraciones, y el espectador lo intuye con el aliento contenido, mientras suena la música que anuncia los episodios fatales de esta historia.

- La escena en la que un joven Patsy aguarda en la escalera a Peggy. Ella otorga sus favores a los chicos del barrio a cambio de jugosos pasteles de nata y Patsy ha ido a comprar el mayor de todos ellos. Pero cuando llama a su puerta ella le hace esperar largo rato, y él comienza a experimentar la tentación de la nata abundante del dulce. Abre el paquete. Toma un minúsculo pedazo. No se notará, piensa. Vuelve a plegar el papel. Aguarda. Observa el paquete. Otro poco no tendrá importancia. Lo toma. Intenta contenerse ante la visión de la guinda roja. Mira a la puerta de la casa de Peggy. Ella se retrasa considerablemente. Pero el pastel está ahí, suculento, accesible. Patsy no puede esperar más. ¿Y por qué ha de hacerlo?. Y así, se anima a devorarlo, feliz y apurado, en una entrañable escena que recoge en sí misma uno de los temas de la película: a pesar de su prematura iniciación en la violencia y el hampa, Patsy, como sus amigos, no es más que un niño.

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Los ojos de Noodles adolescente se superponen en un magnífico giro temporal a los de Noodles sexagenario y miran a través del hueco por el que espía a su amada Deborah mientras ella ensaya sus pasos de baile.

Sergio Leone murió en 1989
, cinco años después de terminar su gran obra. Padecía del corazón ya desde los tiempos de este rodaje, que habría de ser el último. Dicen algunos miembros del equipo que se dejaba la piel en el trabajo, que aportaba una energía insólita en cada hora de rodaje (es muy ilustrativo el documental Érase una vez en América: Sergio Leone, escrito y dirigido por Howard Hill). Quizás se dejó la salud y hasta la vida en esta obra maestra. Pero es muy probable que pagase gustoso el precio de la genialidad.
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Saludos a todos.
Golightly

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