Babel
Tras la travesía por el desierto cinematográfico que han resultado las navidades (Eragon, Hollidays, Deja Vu, aunque me han dicho que de lo peor me he librado: La alianza del mal, Cándida, El ratoncito Pérez, Natividad) llega por fin una gran película, Babel, de Alejandro González Iñárritu. Espero no haberme contaminado mucho de las opiniones que he escuchado estos días sobre ella para hacer mi crítica. Es una película sobresaliente en el fondo y en la forma, que cierra perfectamente una trilogía que pasará, seguro, a la Historia del cine como una de las cartas de presentación de un director más prometedora: Amores perros, 21 gramos y Babel, las tres dirigidas por Iñárritu con guión de Guillermo Arriaga, al que, obviamente, deben mucho. Babel es una gran película porque plantea el que quizá sea el gran tema o paradoja de nuestro tiempo: la profunda incomunicación en un mundo hipercomunicado.
Las cuatro historias, no tan bien tejidas como en Amores perros, resultan muy significativas en este aspecto, ofreciendo cuatro puntos de vista de este leit-motiv que une las distintas anécdotas, una incomunicación que no es sólo entre personas, sino entre naciones y, para desgracia de Zapatero (el último optimista), entre civilizaciones. La quiebra es completa. Tan sólo con una inmersión -parece decirnos el guionista- sería posible cierto entendimiento, pero esta inmersión sólo se produce accidentalmente porque Occidente sólo va al Sur de vacaciones o de cacería. Pero resulta que la incomunicación va más allá de las limitaciones físicas (la historia de la sordomuda es realmente extraordinaria porque en su limitación no radica la incomunicación sino en la falta de afecto) o de la insalvable falla de la confusión babélica de idiomas; es que a veces a los personajes les cuesta hablar, no saben hablar, mascullan, dicen onomatopeyas, anacolutos, sinsentidos, acuden a la escritura, al teléfono, a los gestos (el desnudo de la hermana, el viento azotando a los hermanos en las altiplanicies del Atlas, las tímidas caricias de Brad Pitt y Cate Blanchett, el dinero rechazado del marroquí, el exhibicionismo de la sordomuda en el bar).Incomunicación, desconfianza en el lenguaje, fractura entre las palabras y las cosas; éstos son los grandes temas que plantea la película con una factura formal que se ciñe perfectamente al contenido: los flash-back significativos, los silencios, la música onírica, a veces sin melodía, los fundidos conjuntivos entre historias, en fin, todo muy convincente. Un aspecto muy interesante que posee esta película es que no es tan de tesis como las dos anteriores del director. En esta lo queda menos claro y por eso precisamente es más sugerente y amplía las perspectivas y los puntos de vista. De igual modo es una película pluritemática pues toca tangencialmente los temas de los espaldas mojadas, del terrorismo islámico, etc. Los actores resultan todos, sin excepción, muy convincentes, tanto los consagrados como los desconocidos. El paisaje de la gran urbe de Tokio (aunque ya visto en Lost in Traslation) resulta onírico y espectacular. Pero quizá los paisajes más novedosos y por tanto más sorprendentes sean los de Casablanca de noche desde el cielo y los áridos paisajes del Atlas marroquí, verdaderamente espectaculares. El final es bueno. Algún hipercrítico puede considerar que cierto final cuasi-feliz es una concesión a la Academia de Hollywood en vistas a unos más que probables premios, teniendo en cuenta que Iñárritu no ha quedado jamás títere con cabeza, pero no estoy de acuerdo. Creo que sólo disfrutan de finales buenos o semibuenos los ricos, mientras que los pobres (el Sur) acaban malamente. Pero eso no es ninguna concesión sino la realidad: quien menos posee, más posibilidades tiene de salir malparado. Todos los recientes conflictos así lo atestiguan, empezando por Irak y acabando por Barajas.
Tan sólo una crítica, a mi juicio muy acertada, que se la debo de pleno a un compañero de trabajo, y es que esta peli debería haberse programado en V.O. subtitulada para entender ciertas escenas como las de la aduana y otras muchas. Además, así harían verdadero honor a su bien elegido título, basado en la fabulosa leyenda bíblica.
En fin, un disfrute, compañeros. ¡Qué grande es el cine, y qué oscuro a veces...!
Comentarios
A ver si actualizo pronto por aquí!
¿Qué tal todo?
Iñárritu, como buen mejicano, no cree en los happy ends de los gringos –he aquí lo que diferencia a Babel de Crash-, y decide contarnos historias que nos escupan desde la cara menos amable de la existencia humana. Así, no es azar que sus tres películas se sostengan sobre la tesis nada agradable de que el dolor parece ser el medio más eficaz de comunicación humana. Esta tesis está en las antípodas del discurso bienpensante importado por toda civilización desarrollada. Babel es la película más política de Iñárritu, traspasando el plano psicológico de sus personajes, para ofrecernos una descarnada visión del mundo globalizado y sus miserias.
Es por eso que Babel no se lee tan sólo como una película de emociones, y ni siquiera como un mero cuento moral; y no es que no sea esas dos cosas y más. La narrativa de sus imágenes nos muestra intencionadamente la fractura entre mundos diferentes y el doloroso absurdo que engendra a cada rato en puntos distantes del planeta. Pero la inteligencia de Iñárritu hace que elija como taxativa herramienta de comunicación con el espectador las emociones y no las ideas. Si lo hubiera hecho de esta otra forma, la película hubiera calado menos en nuestro inconsciente occidentaloide, recalando en la mera sucesión de discursos intelectuales izquierdosos que tanto abundan en el cine contemporáneo y de los ya estamos vacunados, perdiendo así su valor denunciante y crítico. Sin embargo, las emociones son universales, desde ellas es más fácil acceder a nuestra experiencia personal, desgranando con más acierto las dosis de indignación, rabia, incomprensión y conmiseración que planean (a pelo, sin red) en nuestra mente al ver esta película. La efectividad de las buenas historias está siempre en lo que sugieren sin mostrar, en lo que dejan caer sin aparente intencionalidad. Y en esto Iñárritu ha superado la compleja turbiedad que presidían sus dos anteriores películas. Por eso quizá tenga esta última un amago de cierre de la trilogía. Todos los devotos de Iñárritu esperamos ansiosos ver nuevos derroteros, nuevos temas, pero narrados y fotografiados con tanta o mejor maestría que hasta ahora. Y todos esperamos que la militancia de su cine siga tan discreta y respetuosa con el espectador como hasta ahora. Si es así, estaremos de seguro ante uno de los grandes directores de este joven siglo. Que lo veamos.
La única pega que veo a esta última película de Iñárritu –es más bien un reproche de enamorado que una crítica sensata- es que bascula en la peligrosa línea sobre que caminan muchas otras cintas que abordan temas existenciales de más o menos actualidad. Eso hace que roce (no sin una inteligente delicadeza) la corrección política, al apuntar sin hacer sangre a asuntos políticos de gran calado, y hacerlo desde la base de las emociones. El gran público puede malentender con esto que Iñárritu quiere emocionar los corazones sin desasentar las mentes, cosa del todo alejado de su presumible intención de polítizar los corazones. Aunque siempre es mejor caer en esto que lubricar las mentes del espectador con sensiblerías de telenovela. Las dos anteriores películas de Iñárritu no peligraban por este flanco, ya que se circunscribían al ámbito psicológico, desasiéndose de tesis más o menos críticas sobre la condición humana.
Por otro lado, otra pega –de la que espero nos resarcirá en la próxima cinta- es que se me haría deseable un universo menos cruel y desasosegante del que ha ofrecido en esta trilogía. Uno no sabe si es circunstancial o es que Iñárritu no sabe contar más historias que aquellas que le hielan a uno el alma sin leña con la que consolarse. De todas formas, tampoco está mal que siga crucificándonos con su estilo. Cosas que tiene ser masoquista. A Woody Allen le soportamos sus típicas comedias anuales; por qué no a Iñárritu sus vía crucis.
Para terminar sólo quisiera añadir que la película contiene miles de perlas que brillan con modestia desde el conjunto de la historia, pero que tomadas de una en una iluminan por sí solas. Destaco sólo algunas:
- La necesidad de la niña marroquí por ser deseada en un entorno desértico, y que encuentra en una pequeña oquedad de la pared su escape al mundo a través de la inocente mirada de su propio hermano.
- La extrañeza y también la alegría de los niños gringos en una tarde de boda en la frontera: gallinas decapitadas sin pudor, disparos al aire, espontaneidad. Y su regreso a la otra América, con un descenso a los infiernos de la inmigración clandestina a través de un desierto interminable e inhumano. Me imaginé, al terminar la película, qué lectura de esa aventura se llevarían los niños al crecer, qué les dirían sus padres, y si volverían a ver a su yaya…
- La poética del batir de brazos de los dos niños marroquíes sobre el airado cielo del desierto.
- El silencio de la adolescente sordomuda en la discoteca japonesa es de una plasticidad que abofetea el alma. Sentimos la soledad infranqueable del personaje, a pesar del fluir efervescente de las masas en ese Tokio tecnificado. Por cierto, esta escena es la única que se rueda en V.O.
- La ternura del detective ante la frágil desnudez de la adolescente, entregándose como un kamikaze al último abrazo que le haga sentirse amada.
- …
En fin, una de las películas del año, que de seguro recordaré y revisitaré.
¡Nos vemos en el cine!
¿Hay algo que pueda haber cambiado? Como se plantea Ojo de buey, esta vivencia tendrá que hacer refelxionar a los niños cuando sean mayores. Sobre todo cuando la compartan con sus padres, y estos tengan tantas cosas que decir: y es que han vivido exactamente lo mismo que sus hijos, aunque las circunstancias y el lugar sean distintos. Han vivido la impresionante experiencia de ponerse en la piel de los desheredados: estar al borde de la muerte y que a nadie le importe, la impotencia de sentirse perdido en un rincón del mundo en el que la vida humana parece valer muy poco.
Efectivamente, esta es una película muy política. Pero el director ha llegado más allá. En la historia se superponen dos planos: la incomunicación entre civilizaciónes, las barreras en un mundo que, en teoría, progresa hacia la hipercomunicación, como vosotros habéis señalado. Ahí está la parte política de la peli. Pero a este se superpone ese otro plano, el que recoge la incomunicación entre las personas: el matrimonio distanciado tras la pérdida del bebé, el padre ocupado y la hija adolescente que busca afecto sin éxito por todas partes, la conversación telefónica en que el niño le cuenta a su padre sus peripecias con el cangrejo ermitaño y el padre ahoga su llanto para que el pequeño no conozca la verdad... Y es en este plano, el de la incomunicación personal, donde surge la mayor plasticidad de la película: escenas como la de la joven japonesa, desnuda, contemplando la noche de la gran ciudad desde la terraza de su casa; los pequeños marroquíes que juegan a afrontar el viento de los montes desiertos que son su hogar; la sobrecarga sensorial que bombardea a la joven sordomuda en la discoteca: luces y percusión envolventes e hipnotizadoras; la mirada del polícía marroquí cuando se entrega el pequeño diciendo "Matadme, pero salvad a mi hermano"; la del otro policía, el japonés, cuando lee en el bar la nota que un rato antes ha escrito la solitaria adolescente sordomunda...
Más cosas: la película está llena de elementos que la dotan de coherencia argumental, como todos los recursos que mencionaba Tanhausser, recursos con que los personajes se las apañan para comunicarse: cuadernos, gruñidos, onomatopeyas, gritos, gestos, etc. Hay muchos símbolos y metáforas que sin duda alguna habéis observado todos, así que no me voy a poner más repetitiva. Permitidme solo llamar vuestra atención sobre una de esas metáforas: los medios de comunicación. Se alude a ellos varias veces, pero están más presentes que nunca en el aeropuerto al llegan Richard y Susan cuando ella, por fin, va a ser trasladada al hospital. Hay un verdadero aluvión de periodistas, y hablan todos a la vez, tienen esa prisa típica de los reporteros que se encuentran enfrente de la actualidad, no se les entiende, estresa solo verles... En ese momento, los medios de comunicación son la viva imagen de Babel. ¡Qué ingeniosa paradoja!
El final medio feliz, efectivamente, puede parecer una concesión al gran público, sobre todo el estadounidense. Reconozco, Tanhausser, que lo he pensado. Pero no importaría, aunque así fuese, porque está muy bien conseguido y no afecta en absoluto a la eficacia del mensaje que nos transmite la historia. Además, es creíble: las cosas han salido medio bien, porque podían salir así, a pesar de todo. Ha habido suerte. ¿Por qué no? No hemos sido testigos de ningún milagro, ni de ningún giro argumental rocambolesco para llegar al desenlace. La historia está bien contada.
Lo que sí considero un desacierto es parte de la conversación que Richard y Susan tienen cuando se quedan a solas en la habitación que les alberga, en la aldea. Es el momento es que se reconcilian, se comunican, seguramente después de mucho tiempo. Y eso está muy bien. Pero en esa conversación, él le dice a su esposa: "Cuando murió el bebé, yo huí". Y le explica más o menos por qué lo hizo. Bien: eso sobra, en mi opinión. Es absurdo que el marido le diga a su esposa algo que es una obviedad para ellos. ¿Por qué lo hace? Yo creo que es porque al público estadounidense hay que darle las cosas muy mascaditas. Ahí sí creo que hay una clara concesión. No es necesario que le diga eso: ya sabemos que se les murió un bebé, lo hemos sabido en la escena en la que la niña le pide a la nana que le deje la luz encendida, y hablan someramente sobre aquella muerte. Sabemos también que el matrimonio está distanciado y que ella está muy enfadada con él. Lo hemos visto en una escena anterior a la del disparo, cuando comen en un restaurante. Y ahora, cuando se reconcilian, ella le pide que no deje solos a los niños. ¿Por qué una mujer le pediría algo así al padre de sus hijos? En circunstancias normales, se da por sentado que él no lo haría. Pero ellos no han tenido unas circunstancias normales y ahora comprendemos que si ella se lo pide es porque él una vez los dejó, y ella pretende arrancarle la promesa de que nunca volverá a ocurrir. Así que ya tenemos todos los datos, sobra esa frase: "Cuando murió el bebé, huí". Es solo una frase, y breve el diálogo que se desarrolla a partir de ella. Pero estropea una escena que, en mi opinión, podría haber sido sobresaliente en la película.
A pesar de detalles como este, esta obra me ha resultado magnífica. Seguiría escribiendo cosas sobre ella, pero tal vez sea mejor irlas soltando poco, dialogando con vosotros.
Yo también revisitaré "Babel".