Infografía: el universo fílmico es infinito



Lo que en la pintura eran pinceles, lienzos, colorantes y procesos químicos de mezcla, en el séptimo arte de este estrenado siglo es la infografía
(llamada también CGI o Computer Generated Images), una técnica novedosa pero que p
romete ser con el tiempo un recurso tecnológico esencial en el proceso de creación de las obras cinematográficas. Con ella el director puede recrear con más verosimilitud y menor coste universos, texturas, colores, ambientes, que de otra forma supondría la movilización de onerosas estructuras y colaboradores que las hagan posible. Por otro lado, sin la infografía el cine no podría habernos mostrado con credibilidad mundos posibles como el que recrea El Señor de los Anillos.

El uso de las técnicas digitales tiene su origen en los años setenta, con la aplicación de gráficos realizados por ordenador desde la Lucasfilm. Después vendría la emblemática Tron (1982), que aunque al verla hoy -sus bocetos son de Mo
ebius- no podemos dejar de esbozar una sonrisa cómplice, sabemos que su estética se aleja mucho en complejidad y realismo a las de ahora. En los noventa se revoluciona este mundo digitalizado con la aparición del 3D Studio, de Autodesk, que daría como fruto la primera película realizada con animación 3D, Toy Story (1995). Ya antes Spielberg intentó recrear el esqueleto de sus dinosaurios utilizando técnicas de 3D y rotoscoping (técnica de animación mediante la cual los animadores dibujan objetos en movimiento frame a frame, consiguiendo movimientos son realistas).

Es significativo el adelanto que van a suponer estas técnicas
digitales, más sabiendo que ese mismo año1991 la Disney saca su La Bella y la Bestia, y para la secuencia del salón de baile se necesitaron 158 fuentes de luz individual que simulaban las velas, además de un equipo de 600 profesionales que elaboraron 1.300 fondos y más de un millón de dibujos.

Sin embargo, estas técnicas tienen sus detractores o escépticos. Algunos sugieren una disminución de la creatividad, cedida al encanto fantasmal de la infografía. Otros sospechan un cambio en nuestra forma de percibir la realidad cuando el cine no establezca fronteras visuales entre el mundo real y el virtual. Y otros prefieren defender las técnicas artesanales de antaño, resistiéndose a que lo digital se adueñe de la estética que el director pretende plasmar.

Lo curioso es que la infografía es un recurso incuestionable en los productos que habitualmente nos encontramos en nuestras carteleras, ya sea para simular la estética del cómic o del videojuego, o para servir de soporte técnico al director que pretender recrear escenas a bajo coste.

Aquí os dejo un ejemplo de este segundo caso, que con una exquisita discreción hace uso de los CGI sin por ello perder la textura y la luz que Fincher quiso plasmar en la pantalla.



Vuelven las Sesiones Dobles

Nuestro amigo Jazzman retoma su proyecto Sesiones Dobles, que por si no lo sabéis consiste en la seductora sugerencia de visionar dos obras de un mismo director para después comentarlas en los diferentes blogs colaboradores del proyecto. De esta forma se fomenta el intercambio de opiniones dentro de la red cinéfila, y a su vez se da a conocer o se profundiza en la obra de diversos autores.

Esta vez Jazzman nos propone un plato denso pero lo suficientemente seductor como para no decir que no a su llamada. Todo aquel que quiera puede mandar
del uno al quince de noviembre al email de Sesiones Dobles (aadjazz@yahoo.es) sus artículos o comentarios en torno a las obras de Ingmar Bergman:

Participan (por ahora) en este proyecto, además de OjO de buey:

Women in film

Por casualidad, escondido entre ese bosque tupido pero en nada inaccesible que es la Red, encontré este homenaje a las mujeres en el cine.

Completa tú mismo los nombres que no incluyo en la lista que verás más abajo.




Mary Pickford, Lillian Gish, {casada seis veces, fue nominada a un Oscar en 1950 por un papel inolvidable, casi un guiño a su propia vida}, Marlene Dietrich, Norma Shearer, Ruth Chatterton, Jean Harlow, Katharine Hepburn, Carole Lombard, Bette Davis, Greta Garbo, Barbara Stanwyck, Vivien Leigh, Greer Garson, {un desnudo en una película checa que sin ella caería en el olvido, la llevó directamente a Hollywood}, Rita Hayworth, Gene Tierney, Olivia de Havilland, Ingrid Bergman, Joan Crawford, Ginger Rogers, Loretta Young, {se dio un chapuzón de película con Lancaster}, Judy Garland, Anne Baxter, Lauren Bacall, Susan Hayward, Ava Gardner, Marilyn Monroe, Grace Kelly, {de la pluma de Cain a la gran pantalla, de chica pin-up a mito sexual de los 40}, Elizabeth Taylor, Kim Novak, Audrey Hepburn, Dorothy Dandridge, Shirley MacLaine, {de padres rusos, Sofía Loren le arrebató el Oscar por un papel triste como su vida misma}, Rita Moreno, Janet Leigh, Brigitte Bardot, Sophia Loren, Ann Margret, Julie Andrews, Raquel Welch, Tuesday Weld, Jane Fonda, Julie Christie, Faye Dunaway, {Buñuel la ató e hizo de ella un oscuro objeto del deseo de Fernando Rey}, Jacqueline Bisset, Candice Bergen, {Lynch la inmortalizó, subrayando su lado inquietante y oscuro, más allá de sus escarceos lucrativos con la publicidad}, Diane Keaton, Goldie Hawn, Meryl Streep, Susan Sarandon, Jessica Lange, Michelle Pfeiffer, Sigourney Weaver, Kathleen Turner, Holly Hunter, {niña prodigio de 1,61 de estatura, tuvo suerte de no ser devorada por el asesino más famoso del celuloide contemporáneo}, Angela Bassett, Demi Moore, Sharon Stone, Meg Ryan, Julia Roberts, Salma Hayek, Sandra Bullock, {no era la mano que mecía la cuna, pero fue la actriz más destacada del reparto}, Diane Lane, Nicole Kidman, Catherine Zeta-Jones, Angelina Jolie, {y para terminar, quizá nadie sepa que esta tremenda sudafricana se inició en esto del cine con una película de terror que da miedo}, Reese Witherspoon, Halle Berry.


Mr. Brooks


Mucho Jekyll y poco Hyde

En un intento por resultar inquietante, el actor arquetípico de la honestidad norteamericana -como lo fuera en su día James Stewart o Gary Cooper-, Mr. Costner, se tira al barro y se esfuerza por parecer creíble representando sin mucha fuerza (con esa contención expresiva
que le caracteriza) el mil veces emulado personaje del asesino desdoblado o, más literario, Dr. Jekyll. Y haciendo la oscura réplica de Mr. Hyde tenemos al siempre portentoso William Hurt, que absorbe en cada escena los intentos del bueno de Costner por parecer malísimo. Al final pronto vemos cómo nesesariamente este actor funciona mejor de amante, padre o esposo, que como curtido funcionario del asesinato.


Firma el guión el mismo que dirige, Bruce A . Evans, un novato realizador, más entrenado como guionista de textos de películas mediocres como Cuenta conmigo o Starman. Sin embargo, podemos decir que Mr. Brooks es su mejor guión hasta la fecha. A ello ayuda una puesta en escena austera (ingrata deudora del buen hacer de los Coen en Sangre fácil o Fargo) y un ritmo pausado que funcionan con eficacia para lo que todo aficionado al género de asesinos podría esperar sin pedir peras a un olmo.

Sin embargo, pese a su buena voluntad, Mr. Brooks se decanta muy pronto por estandarizar el dualismo inquietante del personaje hacia territorios resabidos de
l género, donde la familia se mantiene impoluta pese al turbio subsuelo en que se asienta. Incluso hubiera sido refrescante la propuesta si ese universo personal del asesino se hubiera dibujado por líneas transversales de esquiva definición, y no por esa diáfana resolución que ni siquiera con ese inocente final acaba salvando el conjunto.


De hecho, al finalizar la proyección el espectador tiene esa sensación de déjà vu tan extendida en estos años en productos del género thriller con asesino inteligente. Sólo transgrediendo la complaciente corrección en la que se asienta el género hubiéramos quizá podido disfrutar de una historia más allá de lo acostumbrado. Otra vez será.

Lo mejor:

William Hurt, aunque desaprovechado en el asiento de atrás.

Que el inútil intento de Costner por parecer creíble en el papel de asesino me haya traído a la memoria el caso más sugerente de Henry Fonda escupiendo tabaco en Hasta que llegó su hora (1968).

Aunque parezca mentira, el desconocido
Dane Cook, que aporta naturalidad a su personaje de comodín ingenuo.

La pregunta:

¿Por qué todos sabemos que Hurt se hubiera bastado él solo para duplicarse sin confusiones tanto en
Hyde como en Jekyll, sin necesidad de Costner?

¿Por qué es tan fácil intuir que Mr. Brooks es una mera cinta de autopromoción del Mr. Costner? Todos los actores, incluida la Sra. Moore, son meras comparsas suyas.



EE.UU., 2007

120 min.
Director: Bruce A. Evans
Intérpretes: Kevin Costner, William Hurt, Dane Cook, Demi Moore, Marg Helgenberger
Estreno en España: sin especificar

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Disturbia


El cine como reproducción

Buena parte del cine de co
nsumo universalizable que encontramos últimamente por las carteleras sigue la máxima artística del icono de la vanguardia pop-art, Andy Warhol, según la cual la esencia del arte no está en la originalidad de la obra, sino en su potencialidad reproductora, tanto en la psique popular como en el proceso de producción y difusión. El arte, pues, no es creación, sino eterno retorno de lo mismo, siempre fugaz, y en su contingencia es donde reside su riqueza. Así, un retrato de Marilyn puede adoptar colores diversos, aún sabiendo de la evidente repetición de sus formas y aún proviniendo su figura de una iconografía popular extraída de los comunes medios de comunicación, ocio o consumo.




Esta filosofía del arte supone una disminución del lento proceso de creación (en este caso reproducción) clásico, y una difusión más barata y universalizable. Pero a su vez
elude la responsabilidad que sí existía en el arte clásico de ser creador de una obra genuina, producto de la idea genial de su hacedor. Por el contrario, el artista posmoderno es heredero del arte como forma de difusión popular de iconos que un día fueron llamados obras de arte o maestras, pero que hoy sólo se reactualizan desde la nostalgia cinéfila o, como es este caso, desde su reproducción warholiana para consumo rápido y rentable para una masa extensa de espectadores.

Disturbia es, como otros tantos casos, un reciente ejemplo de esta tenden
cia en la que se apoya con más que demostrado éxito crematístico el aparato de producción hollywoodiense. De hecho, Hollywood inventó el cine como esa maquinaria repleta de fetiches (genios que se diría si hablásemos de la pintura) representados a través de sus actores, actrices, directores y películas. La idea, el concepto, la temática, las intenciones del autor (guionista o director) quedan diluidas por el glamour deslumbrante de este atrezzo que tanto apasiona a los fan-áticos de su boato. Véase si no el fotogénico glamour con el que se venden Festivales emblemáticos como Cannes o Venecia, garantes en su día de un cine hoy bendecido como clásico.

En Disturbia todo es reproducción adaptativa del clásico en el que se apoya, no hay en ella voluntad deconstructiva ni menos aún pasión que busque homenajear a Hitchcock y su Ventana indiscreta (1954). Todo es más frío y calculado. De personajes más talluditos pasamos a adolescentes, que es con quien el público mayoritario (el que las encuestas dicen llenar las butacas de los cines del mundo desarrollado) se van a identificar con más probabilidad. Así, se nos presentan elementos cuya contextualización (¿modernización?) no cumple una función artística o narrativa, sino una mera adaptación al público que aportará los esperados beneficios finales. Es el caso del uso que se hace en la película de las nuevas tecnologías (móviles con cámara, ordenadores portátiles, cámaras digitales de alta definición y reducido tamaño), cuyo arquetipo se encargará de ejemplificar sin pudor el típico oriental avispado (pero histriónico), amigo fiel del americano protagonista. Hasta se permite el director (no sabemos si sugerido por su lúcido productor) la idea de incluir en el protagonista conocimientos de español, en clara complicidad con el cada vez más influyente público hispano en EE.UU. Hasta los aspirantes a la Casa Blanca saben que deben obligarse a hacer guiños veniales al potencial votante hispano, si es que quieren arañar votos. Eso sí, el policía hispano no tendrá un papel muy determinante en la resolución de los hechos que Disturbia sugiere. Todo debe ser como la América bienpensante desearía: chico blanco busca chica blanca en urbanización de unifamiliares de lujo.

Disturbia nació para ser aderezada con palomitas y jarabe yanqui (es lo que más beneficios deja a las salas de exhibición). No defraudará a quien se deje llevar por su fútil pero natural necesidad de solazarse en este septiembre que promete mucho calor atrasado. Intriga, ninguna, no encontraremos nada más que sustos de telefilm. Ni siquiera las escenas sexuales prometen un climax que supere al de un anuncio publicitario con niña mona paseando palmito por el barrio.

Warhol no engañaba a su entregado espectador. Todos sabían que la vacua banalidad de varias Marilyn coloreadas reside en eso, en su electrizante fugacidad de feria mediática.


EE.UU., 2007
104 min.
Director: D. J. Caruso
Intérpretes: Shia LaBeouf, Sarah Roemer, Carrie-Anne Moss, David Morse
Estreno en España: 21 de septiembre

Web oficial

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DEATH PROOF (A prueba de muerte)


Tarantino: el arte de la alquimia

Gus Van Sant (Psicosis) y Soderbergh (El buen alemán) lo intentaron con sus clásicos preferidos, pero su cinefilia resultó demasiado ortodoxa. Más que homenajear, copiaron el original o emularon escenas con el fin de jugar a ver qué tal queda o simplemente como un juego artesano. Y así les fue. Tarantino por su parte, como ya hiciera a través de toda su filmografía, no copia, no quiere parecerse a…; su cinefilia es selectiva, episódica, se reparte, dando lugar a un Frankenstein original, o eso nos hace creer (sobre todo a los espectadores que no hayamos rastreado las videotecas de la serie Z, pobladas de seres nada clásicos, pero sí arquetípicos de ese submundo que sorprendió y emocionó al Tarantino adolescente). El homenaje no es a los clásicos del cine o de la literatura. Es más, Tarantino ayudaría a posteriores realizadores a no tener miedo a la hora de elegir sus afinidades narrativas y visuales del rastrillo de lo que la Academia catalogaría de casquería cinematográfica. Y es que corren tiempos de un nuevo cine, menos escrupuloso a la hora de recurrir a otros medios y técnicas de producción (digitales) y otras formas de contar historias (comics, videojuegos, videoclips), alejados de la literatura o la fotografía.

Por otro lado, Tarantino sigue toda una tradición cinematográfica tanto europea (Neorrealismo Italiano, Nouvelle Vague) como norteamericana (Arthur Penn, Martin Scorsese, F. F. Coppola) que busca retratar la vida de personajes terminales, extremos, patéticos, esperpénticos, nacidos de su imaginario proletario, referentes de esa otra América, camuflada por la corrección política. Sólo que en Tarantino no existe otra intencionalidad (si es que la hay) que divertirse y divertir, jugar a ese gran carnaval que es el cine.

Death proof (A prueba de muerte) exige del espectador una complicidad que en parte nace tanto de la aceptación de su universo (y las leyes que lo rigen) como de la familiaridad con la que el espectador afronta sus arquetipos personales (coches tuneados, chicas guerreras, machos violentos, garitos de carretera, música localista), extraídos de una cinefilia intransferible repleta de productos serie B que corrían allá por los setenta (de hecho, Grindhouse hace mención a las sesiones continuas de películas de serie Z y gore en los 70, normalmente deterioradas o incompletas), o las slashers de los sesenta, con el asesino de adolescentes (tan de moda en el thriller de hoy). Ya en Jackie Brown se ve por televisión anuncios con chicas guerreras vendiendo armamento, arquetipo en la serie Z de los setenta.

Hasta nos obliga a recrearnos en sus anteriores películas (y si no estad atentos al coche del segundo grupo de chicas, o al politono de una de ellas). Su cinefilia es tal que hasta el garito Güero’s está empapelado con carteles de películas latinas como Los límites del amor (Rafael Moreno-Marchent, 1976), protagonizadas por Juan Luis Galiardo y Charo López, o la mejicana Las tres Elenas (Emnilio Gómez Muriel, 1954). Las chicas comentan la película Punto límite: cero (1971), otra road movie, pero con guión -¡atención!- de Guillermo Cabrera Infante. Cuando las chicas se bajan del coche, se ponen en cuclillas para hablar, esta escena es un homenaje a otra de La huida (1972). El pato de goma de Stundman Mike sale en la película Convoy (1978). El coche negro con la calavera es igual al de Frenos rotos, coches locos (1980). En las persecuciones suena música de Impacto (1981). El movimiento de cámara circular mientras hablan es igual a de Reservoir Dogs (1992), cuando están en la cafetería y discuten la propina, o en la escena final apuntándose unos a los otros. El mismo Kurt Russell es un sucedáneo (rebajado) de su personaje en 1997: rescate en Nueva York.


Es normal que las sensaciones después del visionado de Death proof sean tan extremas como la propia propuesta de su director. Sin embargo, bordeando un tanto el asunto del gusto, Death proof es un producto de calidad, de estética cuidada y visualmente potente, colorista, con una banda sonora tan adecuada como divertida. Si acaso se le pueda achacar una excesiva recreación en los diálogos en el coche y en los bares, que dilatan el tiempo narrativo y quizá despisten o aburran. Pero para remediar eso están estos veinte minutos finales. Tarantino siempre gustó de oír a sus personajes hablar de temas cotidianos, reír, maldecir, dejar pasar la vida entre chupitos y discos. Y en un soplo rasgar la narración con acciones extremas que sorprendan al espectador. Así, Bridget Fonda morirá en manos de un De Niro cabreado por no callarse. O Travolta, que morirá después de cagar. En Tarantino no hay nunca que confundir el carácter fronterizo de sus seres y vidas con su estética.

No hace falta ser aficionado al chile, los nachos o la violencia bizarra para reconocer que son muchas las escenas que no esconden una expresividad y una riqueza visuales sobresalientes. De hecho, el cine de Tarantino es todo imagen golpeando en nuestras retinas. Sus escenas son las escenas que al director le impactan, o como un fantasma se guardaron fugazmente en su retina cuando las vio en otras películas.

Death proof no es la mejor película de Tarantino, pero es quizá uno de los mejores ejemplos del porqué se metió en esto de hacer cine. En su día la Nouvelle Vague se distanció de los temas que preocupaban a la generación precedente, buscando nuevas formas de ver el mundo. Tarantino es quizá un buen ejemplo de la fascinación del cine (y con él la sociedad) contemporáneo por fagocitar sin respiro ni reflexión imágenes rápidas por el solo placer de disfrutarlas. El mayor desprecio a su cine es la desidia o el aburrimiento.

Lo mejor:

El arranque, con los pies sobre el salpicadero del coche. El fetichismo de los pies está presente durante toda la cinta, y en todas las películas de Tarantino: los pies pintados de Bridget Fonda sobre la mesa del salón; los sinuosos pies de Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer; Mia Wallace en Pulp Fiction, antes de salir de casa con Vincent Vega, sale descalza, igual que descalza bailará con Travolta…

La escena del aparcamiento del coche amarillo, con Stundman Mike rozándole los pies a Rosario Dawson, y ésta calzándose las botas. Todo esto en blanco y negro.

Los títulos de crédito finales.

La cuidada puesta en escena de los bares de carretera.

Rosario Dawson. Por donde ella pasa, la hierba crece.

La pregunta:

¿Qué será del personaje de la animadora? Cada cual que imagine. Seguro que daría para otra película.

Tráiler en español

Escena del baile (vo)

Títulos de crédito iniciales (vo)

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