Un novio para Yasmina

Un novio para Yasmina trae un viento fresco a la calurosa y aburrida cartelera de este largo verano de 2008. Se trata de una comedia crítica de carácter realista realizada con escaso presupuesto, suplido con mucha imaginación. La dirección corre a cargo de Irene Cardona, y esta película constituye su verdadera ópera prima, si exceptuamos la elaboración de algunos cortos (alguno tipo documental) muy interesantes y premiados.

No es casualidad que la película recuerde a Solas, de Zambrano, quizá la película sobre mujeres que a Almodóvar le hubiese gustado filmar y firmar. La directora tiene una sólida formación audiovisual coronada con unos estudios en la escuela de cine cubana de San Antonio de los Baños, de donde también salió Benito Zambrano. Esa forma de filmar, realista y comprometida, parece constituir un sello de esa escuela, y bienvenida sea evaluando esas dos películas, pues Un novio para Yasmina puede ser perfectamente el "solas" de la inmigración. Esa forma de filmar, y también esa forma de escribir los guiones, pues debe saberse que en la escuela de cine cubana se le da una importancia capital a la elaboración del guión, y de ahí estos excelentes frutos, verdaderas delicatessen para los buenos paladares del verbo y de la construcción de historias.

A mi juicio, hay cuatro aspectos que destacan en la película: la ambientación (junto con la fotografía), la interpretación, la música y el guión. Para quien conozca la realidad de la inmigración agrícola, así sea en el norte de Cáceres, en las Vegas de Badajoz, en Los Monegros, en El Egido, en la fresa de Huelva o en Lleida, los exteriores seleccionados (calles que lindan con el campo en Montijo y Puebla de la Calzada) se ciñen perfectamente a esa realidad, con los canales, los huertos, las calles encaladas, la conflictividad social, el recelo entre todos, el buen trabajo de las sedes sociales de ayuda al inmigrante, etc.

Las interpretaciones son también más que notables, teniendo en cuenta la escasa experiencia de buena parte del casting. Pese a ello, queda asegurada una ficcionalidad dramática, suponemos que en buena medida gracias a la excelente dirección de actores. Es cierto que algunos destacan, como la protagonista, una más que solvente Sanaa Aloui y José Luis García Pérez, sin olvidarse de Mª Luisa Borruel. Pero todos, sin excepción, están más que correctos. Quiero destacar también la excelente pintura de los personajes con muy pocas pinceladas: el hermano de la protagonista, la familia del policía y, por encima de todos, José Luis García Pérez, que construye un personaje que todos reconocemos, el del joven intelectual resentido contra los estudios superiores, antisistema por definición, ropas holgadas, buena gente, borrachín, pedigüeño y fuera de la realidad.

La música está perfectamente ceñida a la película, desde algunos tonos árabes a la melodía principal que suena en diversos momentos de la película, la cual contribuye a generar un tono de comedia ligera a lo que no lo es en absoluto.

Entre los grandes aciertos, yo me quedo por último con el guión, que corresponde a la directora, Irene Cardona y a Nuria Villazán. Qué decir. Los diálogos son estupendos. Ágiles, ingeniosos, populares, realistas. Van al grano y, de vez en cuando, hacen saltar chispas lapidarias por aquí y por allá. Se trata, por tanto, de una magnífica carta de presentación de estas dos guionistas que, con una mirada femenina perceptible, radiografían una realidad incómoda y logran presentarla en una fina cápsula cómica para que pase mejor por la garganta.

¿Una mirada amable? Creo que no. Atrás quedan Bwana o Matrimonio de conveniencia. Esta película debe situarse junto a Flores de otro mundo de Icíar Bollaín (1999). En Un novio para Yasmina, la protagonista, como admiten algunos personajes, no es un dechado de bondades. Lo tiene muy claro. No duda cuando decide renunciar al amor si no se cumplen sus objetivos. Su nuevo marido no le interesa en absoluto pues ve en él un vago redomado. Los conflictos entre los inmigrantes se describen con solvencia, incluso sus recelos y desconfianzas entre ellos. La crítica a la labor de los ayuntamientos es significativa, así como la exposición de un suceso escolar en el que no se toma partido.

Creo que la película, además, presenta unas magníficas posibilidades educativas para ser exhibida primero y explotada después didácticamente en centros de enseñanza secundaria, asociaciones de padres, escuelas de idiomas, talleres, festivales étnicos, etc. En suma, una más que notable ópera prima para esta directora extremeña. Felicidades para ella y para todo el equipo de producción.

Saludos.

Tanhausser

Entrevista a la directora y a la actriz protagonista



Tráiler


Cine en red [I]


La red es tan tupida que a mínimo que nos despistemos nos hace más estúpidos. Por eso, se hace necesario discriminar, educar la retina para distinguir lo que alimenta de aquello que adormece la inteligencia, pese a cumplir con creces la narcótica función del placebo.

Aquí os dejo algunos primeros platos de REVISTAS DIGITALES DE CINE
que no ofrecen tan sólo un cuidado diseño de producción, sino que también se esmeran en cocinar sus platos con pausa e inteligencia. Esto no resta en absoluto que su sazonada pasión nos niegue degustar sus artículos y propuestas.


Contrapicado es una publicación digital sobre cine que ofrece tanto críticas de los últimos estrenos como estudios sobre directores o temas relacionados con el audiovisual, artículos sobre películas desconocidas para el público nacional o crónicas de festivales. Ya van por el número 26 y creciendo. Juzgad por vosotros mismos.






Tren de sombras, editada también en España, se caracteriza igualmente por una factura técnica y literaria excelentes. No sólo analizan obras o autores, sino que se acercan al panorama cinematográfico actual desde un ojo personal y muy transferible a todo aquel que pase por su web.




Versión Original nos llega en doble formato, papel y digital. Su propuesta es seductora: cada número está dedicado a un tema sobre el que giran todos los artículos. Su web dispone de un área de descargas para disfrutar de cada número en formato pdf. El ethos de VO es la difusión cultural del cine y así lo demuestran poniendo en marcha el Festrival de Cine de Cáceres y editando libros.




Encadena2 ya va por su edición número 55 y, aunque su fuerte es el análisis de autores o alguna de sus obras, los contenidos se diversifican en artículos de actualidad y propuestas en torno al mundo del cine.




Miradas de cine es de estas revistas que nada más entrar en su web ofrece una estética similar al que podría ofrecer una edición en papel: reportajes de actualidad, críticas y análisis de películas y autores, recomendaciones de libros, agenda, y un puñado de elementos más que harán que el buceo entre sus páginas sea prolongado y gratificante. No en vano van por el número 75.




Autozine se presenta con una portada sugestiva y dinámica, aunque de fácil acceso a sus secciones: Entrevista, Zineautores, Necrozine (para los más fetichistas), y además numerosa información sobre todo lo que rodea al séptimo arte (DVD, libros, revistas, webs).





Kane abre su portada con una protohistórica cámara que nos seduce y presenta los contenidos sobrios pero jugosos de esta web: entrevistas, dossier (artículos de temática variada), master class (artículos de reflexión y fondo), historie(s) du cinéma (historietas que recrean el gusto por el cine). Merece caer bajo la mirada de su ojo.



Shangri-la nos remite a horizontes perdidos donde reposar la mente y disfrutar. Estamos ante un blog con estructura de revista de cine, con acceso a sus números en pdf. Comenzaron hace dos años, pero su camino es firme y escribiendo sólo lo que les motiva. Recomendable su carpeta sobre Vértigo, o su apartado Texturas, desde la que dibujan su particular mirada.



La chaqueta metálica: estoy vivo y no tengo miedo


En Kubrick nada es casual, pese a que su cine nos sorprenda. Pongamos por ejemplo La chaqueta metálica. Ya en su arranque todo es creativo, cautivador. Primer fotograma: en negro unas letras tan rotundas como su filmografía. De fondo se abre el tema musical Hello, Vietnam, de Johnny Wright, una dulce canción sobre un soldado que se despide de su amada ante la llamada de América contra los comunistas. Le sigue el título de la película, Full metal jacket (chaqueta totalmente metálica), en clara alusión al recubrimiento de metal que llevan las balas de fusil, del calibre 7,62 mm. Al parecer, Kubrick leyó el término en una revista de armas, y le gustó. Menos mal que al final no acabara titulándose como la novela de Hasford en la que se inspira, The Short Timers (Reclutas de corta duración).

La primera imagen es tan sencilla como reveladora: un recluta mira al infinito con indiferencia y se deja esquilar por un peluquero militar. El potencial simbólico de la imagen es devastador y nos prepara para lo que llegará. Kubrick no nos va a contar una versión convencional de la guerra de Vietnam, pero tampoco se decantará por un panfleto antibelicista al uso. Lo que vamos a ver es diferente. Kubrick no moraliza, como tampoco retoza en un esteticismo vacuo. Las cosas son así, y la cámara debe guiarnos con respeto hacia los personajes, hacia la vida misma, nos guste o no.

Le siguen más imágenes, planos similares de más reclutas dejándose cortar sus cabelleras, en metafórica alusión a la pérdida de libertad que ha de caracterizar a todo buen soldado. Un marine, como bien replicará más tarde el sargento Hartman, no es dueño de nada excepto de su fusil. Ni siquiera tienes derecho a conservar tu nombre. Es así que desde ese día se les conocerá como Cowboy, Bola de Nieve, Bufón (Joker) o Gomer Pyle (Recluta Patoso). El rapado les iguala, ya casi son indistinguibles unos de los otros. Dejan de ser personas, individuos, para ser máquinas pasivas, sin pensamiento. En una escena posterior un coronel le censura a Joker el hecho de llevar una chapa con el símbolo de la paz en su casco, y sin embargo junto a éste ver escrito sin tapujos Nacido para matar. Joker le responde que es un símbolo de la dualidad que reside en todo ser humano. El coronel sentencia tajante: "A mis marines sólo les pido que obedezcan mis órdenes como si fueran la palabra de Dios".

El desfile inicial de reclutas esquilados es un ejemplo de maestría, reconocible en el potencial denotativo de sus imágenes, la coherencia con el tono general que vertebrará toda la obra, y la sencillez con la que está rodada. A su vez, es un recurso inteligente para presentar a los personajes principales y su contexto. Fijaros en esa imagen final en picado, con el pelo de los reclutas esparcido por el suelo. Ya no se nos muestra el rostro silencioso de los soldados. Sólo se revela lo que se irá con ellos, su identidad, aquella que deberán recobrar a lo largo del resto de metraje.


Escena inicial

Si relacionamos este arranque con la escena final, el conjunto adquiere una significación relevante. Es de noche, los soldados regresan de una dura jornada. Al fondo las llamas lo arrasan todo e iluminan las sombras de los marines. La voz de Joker declara sereno: "Por hoy ya hemos inscrito de sobra con nuestro nombre en las páginas de la historia". Y prosigue: "Nos largamos hacia el río Perfume para pasar allí la noche". La cámara se acerca poco a poco a esos soldados que regresan, o más bien, vienen de mirar la muerte y sobrevivirla. Por eso, mientras caminan sin prisa y sin pausa, cantan, o más bien entonan, ya sin la virulencia marcial que les enseñara en su día el coronel durante la instrucción. Entonan, de noche pero iluminados por las ruinas de lo que dejan atrás, un himno porque están vivos. Pero no es un himno solemne, es una parodia de una marcha militar que sustituye lo de M-I-C K-E-Y M-O-U-S-E por F-U-C K-E-D A-G-A-I-N. La Marcha de Mickey Mouse era una sintonía del programa de TV de los cincuenta El Club de Mickey Mouse.

M-I-C-K-E-Y M-O-U-S-E

Déjanos siempre llevar muy alta nuestra bandera.
Chicos y chicas de allá y de aquí.
A todos os damos la bienvenida.

M-I-C-K-E-Y M-O-U-S-E
¿Quién es el jefe del club...?

Y concluye Joker: "Mi cabeza vuelve a estar ocupada por los sueños eróticos y los pezones duros de Carmen Calientapollas, y la fantasía del gran follar del regreso. Estoy tan feliz de seguir vivo de una pieza, y a punto. Este mundo es una puta mierda, sí. Pero estoy vivo. Y no tengo miedo."

Se parodia el cantoral patriótico para vanalizarlo a ras del soldado, para devolver al discurso de la deshumanización del ser humano el contrapunto de las ganas de vivir y haberlo contado. Lo que queda tras el humo de la guerra es el soldado que regresa, un ser humano sin miedo. Atrás queda el recluta silencioso y adocenado del comienzo.


Escena final

Kubrick se une con este final a toda una tradición dentro del cine antibelicista en el que el eje discursivo se centra en la defensa del individuo frente al sinsentido de la guerra. No estamos aquí por nadie, sólo queremos sobrevivir, volver a casa. Sin embargo, pocos como Kubrick han sabido desligarse del tono moral, patriótico o complaciente que seguirá acompañando al género décadas después. Incluso un excelente realizador como Spielberg no pudo sustraerse en Salvar al soldado Ryan a ese tono patriótico. Hay que salvar a Ryan porque salvándolo salvamos una forma de vida, la americana, que respeta a cada individuo como único (criatura de Dios, para ser más exactos). Además, ningún soldado deja a otro en la estacada.

Kubrick, sin embargo, elude el patriotismo naif de Spielberg, bordeando el discurso hacia un plano casi antropológico. La voluntad del ser humano frente a la hostilidad de un mundo feroz, descerebrado, del que sólo cabe sustraerse amando seguir vivo, si es que se puede. El resto de argumentos son falacias, como las que destila la revista Barra y Estrellas a cuyo equipo destinan a Joker para deformar la realidad de la guerra a mayor gloria del Estado.

El cine de Kubrick se esfuerza por mostrar el poder revolucionario de la imagen limpia, destilada de estereotipos, mientras que el populismo de Spielberg le lleva a declinarse por la resultona garantía de la demostración.

El incidente


Elogio de la perplejidad

Después de contemplar la última obra de este realizador tan personal e intransferible, el espectador ya no puede requerir más certezas acerca del carácter militante de su cine, aunque se maquille
éste con la indiscreta fisicalidad del género por el que opta. Y es que su elección del terror o la ciencia-ficción es algo más que circunstancial, ya que le sirven al milímetro para vestir lo que quiere mostrar. No se confunda con de-mostrar, porque Shyamalan, pese a su trasfondo discursivo, no busca captar fieles ni defender ideas más o menos consolidadas. Precisamente su narración se asienta sobre el reconocimiento de la incertidumbre como detonante de una necesaria reforma del mapa emocional de sus personajes. Quien haya seguido su filmografía notará el aire de familia que presiden todas y cada una de sus películas. En todas ellas el género se instrumentaliza para crear textura, para referenciar la inquietud emocional que alienta a sus protagonistas. No es de extrañar que los aficionados a estos géneros vean a menudo el cine del indio como un sucedáneo sin proteínas, o que el adicto a los dramas con carga de profundidad se despiste entre tanto suicidio.

En el cine de Shyamalan existen dos elementos omnipresentes: una amenaza (incidente) y un ser humano perplejo, superado por una realidad a la que no puede dar nombre, teoría o terapia que la exorcice. Esa amenaza no está provocada por un ser determinado (ni siquiera en Señales podemos estar seguros de la identidad del ente), ni tiene una razón de ser que nuestra ciencia o nuestro entendimiento pueda descodificar -por mucho que el personaje de Elliot (Mark Wahlberg) busque indicios racionales tras cada suceso, al final deberá claudicar y salir sin red de la casa-. La lectura del incidente se deconstruye sobre la marcha y nunca de forma definitiva o satisfactoria; y aún más, requiere de la apertura emocional de sus atónitas víctimas, que al reconocerse perplejos empiezan a ver más claro (¡pura cuántica!).



Shyamalan posee una lógica más oriental que occidentalizada, y no la disimula en sus narraciones. En Occidente creemos que somos protagonistas activos de nuestras acciones, que todo podemos controlarlo y categorizarlo mediante conceptos, teorías o tecnologías autocomplacientes. Pero esa actitud vital sólo genera más desconcierto e infelicidad. No es de extrañar que el sociólogo Durkheim situara como una de las características del mundo industrializado la anomia, y el suicidio como uno de sus consecuencias más devastadoras. Vivimos en una sociedad que está profundamente organizada, racionalizada, pero no cuida las relaciones más cotidianas, las emociones. Esto queda ejemplificado en el personaje de Alma (Zooey Deschanel), que sólo recobra el contacto consigo misma cuando debe cuidar de Jess y cuando ve peligrar lo que en el fondo más quiere. Entonces descubre la necesidad de volver a los afectos más básicos, entonces decide tener un hijo propio. En este sentido es significativa la escena de la comunicación entre la casa y el cobertizo. O la curiosa coincidencia de que los grupos más numerosos se suiciden, y los más tribales y apiñados se salven del mortífero viento. Como excepción a la regla tenemos el personaje eremita del final, pero será precisamente ese aislamiento de los otros lo que acabe con ella. Sólo los que se acercan, los que ponen a tiro sus emociones, pueden eludir al ángel exterminador.

El incidente posee así dos planos hermenéuticos. Uno emocional o psicológico, y el otro político (o medioambiental). De hecho, toda su filmografía se escribe sobre esta lectura bifronte.
Shyamalan profetiza y sentencia un aviso para navegantes. El mundo occidental está atravesando una crisis que vertebra no sólo el ámbito de las relaciones interpersonales, sino también el más fáctico e inmediato. Este estado de cosas se expresa de forma violenta en el deterioro medioambiental y sus efectos destructivos sobre la población y el ecosistema. En El incidente no se disimula una cierta metáfora sobre la naturaleza que avisa sobre el potencial autodestructivo de los seres humanos (el mismo suicidio deviene en metáfora de lo que nuestra especie hace consigo misma). Ahora bien, será en ese ámbito de las emociones y su potencial para generar espacios no destructivos y sí solidarios (ya lo pudimos comprobar en la propuesta de comunidad unida frente a las adversidades en La joven del agua) donde se ilumina la medicina a este holocausto. En nada puede ayudar la atomización del individuo bajo la masa tecnificada de las grandes ciudades, ni tampoco el aislamiento en la nostalgia de lo rural, que sospecha de lo diferente como agente patógeno (la escena de los asesinatos en la cabaña es ilustrativa de este terror que tras el 11-S lleva a una población a plegarse hacia la mística militarista de la era Bush). Hay que reinventarse y reinventar nuestra relación con los otros, potenciar el tejido social inmediato, no mediatizado por la cultura institucionalizada que convierte lo espontáneo en moneda publicitaria.


Sin embargo, el realizador de El sexto sentido -ésta es su sabia virtud- no sólo articula un discurso. También nos ofrece un
paciente ejercicio de buen hacer en las escenas de terror, las cuales se coreografían con un sentido del ritmo inteligente, dosificado, como un veneno que vemos cómo va inoculándose en los personajes hasta un final que, huyendo del optimismo, nos mantiene en la incertidumbre. Impagables las escenas iniciales, pero aún más terrorífica la escena en el coche, con esa raja en el capó, vibrando, augurando la desgracia, pese al consuelo inocuo de un juego matemático.

Por cierto, ya sabéis que Shyamalan aparece en todas sus películas, haciendo un cameo hiperbreve. Esta vez es más difícil de localizar. Fijaros en la escena de los ahorcados a la entrada de Princeton.

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Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal

Indiana Jones sólo puede ser comparado con Indiana Jones. Los demás productos de aventuras por el estilo, desde Tras el corazón verde a La momia pasando por Tomb Raider o Como locos... a por el oro son productos infinitamente inferiores, a años luz. Siempre fue así, y siempre lo será. Por sólo citar un aspecto externo, es suficientemente revelador analizar el vestuario para saber quién debe a quién, y cuánto.

En su origen, Indiana Jones supuso el renacimiento del clasicismo en el cine de aventuras, elevando este género a la categoría de arte y aportando (como no podía ser de otra forma con Lucas y Spielberg) grandes novedades, hasta el punto que crearon escuela. Las citadas, junto con innumerables películas de aventuras posteriores a la primera entrega de Indiana Jones, le deben a ésta su razón de ser, su mayor o menor éxito (pues tenían con qué compararse) y las expectativas de un público educado en las nuevas variaciones del género.

Por eso sólo puedo comparar Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal con las anteriores entregas de Indiana Jones. Hacerlo con otras películas me resulta, con el corazón en la mano, grosero. Y bien. Pues a ver. Mi favorita ha sido siempre la tercera, Indiana Jones y la última cruzada, porque presenta las mismas dosis de aventura que las anteriores, pero además aporta una ironía y una gracia muy superiores al resto de la saga, sobre todo por la aparición en la misma del inefable Sean Connery, al que en esta última se le echa de menos. Le echa de menos el espectador, le echa de menos el público y le echa de menos Spielberg: si no, a qué viene tanta foto y tanto recuerdo del escocés. La sombra de Sean Connery es muy alargada. Jamás se había echado de menos a ningún personaje en las distintas entregas de Indiana Jones, ni siquiera a Karen Allen, pese al rescate aquí, donde creo que no está demasiado bien. Se la ve siempre muy contenta, como si no hubiera asimilado la alegría de ser rescatada para la saga y convertirse finalmente y para los restos en el verdadero amor de Henry.

Perdonad, se me amontonan las ideas. Voy a poner unas fotos.


Pero ya centrándonos en esta, expongo dos críticas, a mi juicio, muy decisivas. La primera, que los personajes secundarios no están tan bien dibujados ni resultan a la postre tan brillantes como en otras entregas, pese al indudable esfuerzo de casting. No vamos a dudar ahora de la calidad de actores como John Hurt, Shia Lebouf (uno de los actores jóvenes más prometedores del momento) y Kate Blanchet. Es un trío de ases, y el problema no es suyo. A K. Allen no la incluyo; creo que está desbordada por los acontecimientos. Rhys-Davis (el amigo/enemigo agente doble/triple) también está solvente. Pero algo falla. Todos son buenos actores. El problema, por tanto, no es de ellos; es de guión. Sencillamente, sus papeles no son tan jugosos como otros personajes secundarios de entregas anteriores. Kate Blanchet, pese a ser mejor actriz, no resulta tan perversa como la mala rubia de La última cruzada; Rhys-Davis y John Hurt no resultan tan graciosos como los secundarios colaboradores en El Arca Perdida y en El Templo Maldito. Y el personaje de Shia Lebouf, el hijo de Indy, destinado a suplir la brillante relación paterno-filial de La última cruzada, se queda, pese a los esfuerzos y gags de guión, en una caricatura de Sean Connery. Creíamos, los seguidores de la saga, que los guionistas, después de haber dado tantas vueltas a la historia, iban a presentar una relación padre-hijo tan sabrosa como la película anterior. Pero ha resultado imposible. Y creo, sinceramente, que no es culpa del joven Shia, sino de los guionistas, y de esa sombra tan alargada de Connery.

Otra foto para tomar aire.


La segunda crítica que le hago a la película está relacionada directamente con el guión. Sinceramente, esperábamos más sorpresas, y, además, muchas de las que aparecen no nos convencen demasiado. Lo diré directamente: el guión se empantana tras los primeros tres cuartos de hora. La persecución selvática es buena, y creo que le hace una buena réplica a la del desierto antes de la entrada en Petra en La última cruzada, para mí la mejor persecución de la saga tras la final del Templo maldito (ésta está fuera de categoría). Pero las tres entradas que hay en distintos templos en esta peli (la primera en Perú, la segunda la de la pirámide de estilo azteca/maya, y la tercera la final en el templo/nave) resultan decepcionantes. Por varias razones, pero sobre todo porque son lentas, sus obstáculos y/o los vemos venir, sus acertijos no resultan tan sorprendentes, los guardianes parecen gratuitos en todas ellas y, finalmente, porque todas intentan parecerse a la mejor entrada en un templo de la serie, la de las escenas en el templo de Petra donde se guardaba el Santo Grial y donde había unos guardianes como Dios manda, nunca mejor dicho. En suma, estas tres entradas en distintos templos resultan repetitivas y decepcionantes.

Hay una tercera crítica, pero venial, también relacionada con el guión. Particularmente,
la idea central de la ufología y los ovnis no es de mi agrado. Pero esto, claro está, no es una razón de peso. Creo que no se puede criticar frontalmente pues toda la saga ha sido siempre fantástica, y sabemos a qué nos atenemos al entrar en el cine. De acuerdo con que lo cierran bien, expresando de algún modo que los grandes pasos cualitativos en el avance de la humanidad han podido proceder de seres extraterrestres (idea que defiende por ahí mucha gente rara...) Pero como que no. Mucho me temo que por aquí la balanza ha ido más al terreno de Lucas que al de Spielberg, y cuando ocurre esto la película decae. Spielberg siempre ha sido mejor director y mejor guionista.

Si alguien, por lo leído hasta aquí, piensa que no me ha gustado la película se equivoca completamente. Pese a estas críticas, he disfrutado con la película como un niño chico. Harrison Ford vuelve a estar sensacional, autohomenajeándose y autoparodiándose. Es el alma y la referencia y vuelve a estar realmente bien.
La primera media hora es prodigiosa. La primera escena, sublime; la presentación de Indiana Jones, asombrosa. La aventura que concluye con la explosión nuclear es magnífica; as como la presentación del hijo del protagonista. Los innumerables homenajes y referencias tanto a películas de la saga como a otras está realmente bien. Así, que me acuerde, hay referencias a Tarzán, a Marlon Brando, a Cuando ruge la marabunta, y a diversas películas tanto de Lucas como de Spielberg como La guerra de las Galaxias, A. I. y, evidentemente, a E.T. Y, por último, el simbolismo de la escena final es una gran sorpresa y un guiño cómplice a los seguidores.

Unas pocas más reflexiones para concluir. La película es clásica, tiene un tono y ritmo clásicos y persigue ese clasicismo siempre, lo cual se agradece, desde los filtros utilizados a la ausencia de trampas informáticas. No sé cómo recibirán la película los adolescentes, los cuales quizá esperan un transformer, una M:4, un Blade, Cuatro Fantásticos o 300, o un
Alien contra Predator. Seguro que esperan que si es la cuarta entrega deba de ser sangrienta o requeteinformática. Pero se van a encontrar con la contención de lo clásico, con una alternancia clásica de escenas de acción con escenas íntimas, con unas referencias intertextuales que no comprenderán quizá, y por todo ello sus expectativas se verán frustradas. Sinceramente, me da igual.

Dios salve a Indiana Jones.


Salud.


Tanhausser

Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal


Imaginemos que le da a Scott por recrear de nuevo el personaje del agente Deckard (con el alma y el cuerpo de Harrison Ford, por supuesto). Como es de esperar, éste ha huido con Rachel de la justicia, pero el pasado los persigue y deben enfrentarse a nuevos Nexus-6, esta vez en calidad de policías al servicio de la Corporación. Ni qué decir tiene que James Olmos seguirá dejando sus papiroplexias en los rincones más inesperados para recordarnos que ella debe morir (¡y quién no!). ¡Qué cinéfilo entregado a la religión bladerunneriana no iría al cine a comprobar por sí mismo que existe vida más allá de la primera entrega! Seríamos locos si dejáramos escapar esa ocasión. Nuestro imaginario cinéfilo está pintado de esos fotogramas; no podríamos concebir la historia del cine, nuestra pequeña memoria emocional con este arte, sin Deckard, sin la ensoñación de lunas más allá de Orión, pese a que ya no volverá a ser lo mismo. Pero qué más da si lo que fue es en nuestra memoria luminoso y aún nos emociona con tan sólo imaginar alguna de sus escenas. Lo sabemos. Harrison ha crecido, Vangelis quizá no quiera reescribir la partitura, y esa fotografía de la ciudad decadente ya es imposible que sea iluminada como lo fue en los ojos de Cronenweth... O el que ya no es mismo es el espectador. Quizá sea eso.

Quizá para un público que nunca cazara replicantes con la imaginación allá por 1982, o no tuviera la ocasión de correr junto al doctor Jones tras robar un tesoro precolombino en 1981, es probable que esta cuarta entrega de las aventuras del conocido arqueólogo haya sido un hallazgo emocionante. Para este incondicional que os escribe, pese a su devoción por la trilogía, nunca llevaría su religión a extremos de integrismo cinéfilo y ha de confesar que Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal no ha conseguido más efecto que entretener su tiempo de ocio y malsaciar su curiosidad de religionario.


Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal posee interés a causa de las rentas conseguidas con el éxito del icono Jones en entregas anteriores, pero fuera de esa bendita dependencia, aprovechada en más de una escena mediante guiños cinéfilos (el arca en su caja o ese ET cristalizado) dirigidos a la concurrencia conversa, la brillantez del guión escasea, alcanzando un tono autoparódico propio de todo producto que se ahoga en su propia complacencia. No basta la calidad de su factura técnica (con efectos especiales modernos incluidos, pese a las promesas artesanas del rey Midas) o las supuestas buenas intenciones de Spielberg. Estamos ante un producto mediocre, muy lejos de lo esperado del maestro que ideó En busca del arca perdida con pocos medios y mucha ilusión.

La fotografía intenta recrear las series televisivas de los cincuenta con las que se crió Spielberg, germen de lo que hoy se denomina serie B, dominada por alienígenas, monstruos, y otros temores nacidos del imaginario colectivo de entonces. No en vano, el propio Spielberg ha realizado o apoyado en numerosas ocasiones productos que hacen homenaje o recrear esa estética y universo narrativo. Esta querencia cinéfila hace que los decorados y ambientes de Indiana Jones 4, pese a los CGI, se tornen artificiosos. Véase si no esa escena inicial con un atrezzo casi teatral. A esta sensación contribuye lo surrealista de las situaciones descritas y sus personajes
esperpénticos. No por ello está ausente esta entrega de emocionantes escenas que hacen soportable el resto de metraje: ese inicio en el que aparece Indy de nuevo, reflejada su sombra iconográfica sobre un coche. El experimento nuclear en el pueblo fantasma, con un Jones atónito ante el futuro aciago de la fría y neurotizante posguerra. La persecución en coche hasta el precipicio. Y ese guiño final que infiere sin lugar a dudas que Indy sólo hay uno (o no). Pero deja de contar. No basta el guiño autorreferencial que tiñe todo el metraje. No basta el homenaje a la serie B que preside su estética exagerada. A Indiana Jones 4 le pesa demasiado su pasado. Y Spielberg no lo utiliza de mero soporte argumental que dé coherencia a un guión novedoso (como sí hace con mayor acierto su amigo Lucas con La guerra de las galaxias). No, la trama gira en torno a sus precedentes y se ahoga en ese baile narcisista, aburriendo o por lo menos no convenciendo de estar ante un digno heredero de la saga. Quizá una regresión al pasado del personaje (con un Ford envejecido que recuerda) hubiera sentado mejor a Jones. Campbell lo hizo con Bond en su Casino Royal y el resultado rejuveneció y aportó profundidad al icono del agente 007, mucho más saturado que cualquier otro personaje recreado hasta la saciedad en la gran pantalla.

Aún así, todo devocionario oculta los defectos de su virgen patrona y grita con convicción virtudes que inventa por mero fervor religioso. Los héroes no mueren, y una gesta suya basta para alzarlos al altar desde el que recordaremos su valentía. ¡Qué más da que se hagan viejos, que un día no murieran en una de sus aventuras! Como un hijo para su madre, Indy es el que fue sin ambages ni lecturas escépticas. Y que nos echen una quinta.


Pero en un acceso de duda a uno le entran sus reservas y se vuelve tiquismiquis. Hubiera querido ver más oscuridad en esa fotografía (de Kaminski se espera más), un guión sencillo pero despejado de nostalgias; menos autocomplacencia, más credibilidad, un pelín de ese escepticismo cínico y desganado que siempre ha acompañado al personaje de Jones. En esta cuarta entrega todas esas virtudes se disipan ante el tono homenaje que domina la película.
Y su estética teatral y naif (esa escena de la ceremonia final es de telenovela) basculan nuestro interés hacia el mayor o menor acierto con el que se hayan coreografiado las escenas de acción. Karen Allen ha envejecido mal, ya no posee la fuerza de su personaje en En busca del arca perdida, acompaña a la orquesta para tocar los platillos y poco más. LaBeouf intenta dar la réplica a un Ford de vueltas de todo, al que ya importa poco travestir su personaje de madelman sesentón, y aprueba pese a que se sabe en el papel de comparsa del homenajeado. Sólo Blanchett parece haber captado lo que Spielberg quería, y borda de histrionismo su personaje, regalándonos una especie de Norma Desmond a la soviética que magnetiza (como el cráneo parapsicológico que persigue) cada plano con esa mirada de belleza inquietante.

En fin, nunca pensó uno que llegara a decir alguna vez eso de cualquier tiempo pasado fue mejor, pero en el caso que nos toca mucho me temo que la justicia se impone al afecto. Que cada uno sopese sus impresiones a gusto y sin mediadores. Y que el tiempo sentencie.

Saul Bass, el arte de los créditos

Descubro a través del estupendo blog A desgana una imagen del storyboard de la famosa escena de la ducha en Psicosis. El ilustrador Saul Bass (1920-1996) dejó caer tras la muerte de Hitchcock que fue él quien no sólo dibujó los fotogramas de esta escena, sino que el mismo director le pidió dirigirla. Esto último nunca lo sabremos con certeza ya que el propio Bass lo desveló tras la muerte del mago del suspense. Pero qué más nos da. La trayectoria de Bass habla por sí sola.

Destaca como ilustrador de cine cuando el expresionismo alemán de posguerra tenía fascinado a los americanos. Su primer trabajo importante fueron los créditos de la película
Carmen Jones (1954), de Otto Preminger (también son suyos los de Anatomía de un asesinato, de 1959, o El factor humano, de 1980). Con Carmen Jones, Bass casi que inventa el concepto de títulos de crédito, dándole un valor artístico y no un mero apéndice alejado de las pretensiones estéticas de la película. Por otro lado, es heredero de un estilo conciso, que bajo el velo de la sencillez destila todo el tono que presidirá desde ese momento la película que presenta.

Quizá, sin embargo, los espectadores recuerden con más facilidad los créditos iniciales
(title sequence) de Casino (1996), de Scorsese, también con fondo musical clásico y el fuego como personaje. Pero no fueron estas sus únicas colaboraciones con Hitchcock o Scorsese. Cabe reseñar los excelentes créditos de Vértigo (1958), que bien podrían haber salido del imaginario de Dalí o Buñuel, Uno de los nuestros (1990), donde no deja concesión a un respiro, o El cabo del miedo (1991), con esa música tan a lo Hermann. Los títulos acribillan sin pausa, como los navajazos esquizoides de Joe Pesci. Pero no tan inquietantes como los créditos de Seconds, de Frankenheimer (1966).



En las antípodas está esa obertura pictórica de West Side Story (1961), llena de optimismo, a ritmo de Bernstein. Y en un tono más ceremonioso, pero igualmente minimalista, tenemos los de Espartaco (1960).

Incluso Spielberg sabe que el estilo Bass es sinónimo de éxito. Recordemos los créditos sesenteros de Atrápame si puedes (1991), o La edad de la inocencia (1993), donde la música vuelve a recordar a Hermann.

Lo cierto es que todos los que nos criamos en los setenta vimos el cine a
través de la antesala que Bass nos invitaba a traspasar, prometiendo universos mágicos, misteriosos, apasionantes. Era imposible resistirse a sus fotogramas. En cuanto veías esas imágenes, al instante deseabas ser espectador, cuando no protagonista, de su prometedora historia.

Antes que el diablo sepa que has muerto


¡Que el camino al infierno se llene de hierba por falta de uso! ¡Salud y larga vida para ti! ¡Que consigas la mujer (o el marido) de tu agrado! ¡Que tengas un hijo cada año! ¡Que no pagues alquiler por tu tierra! ¡Y que llegues al cielo media hora antes de que el diablo sepa que has muerto! ¡Slainte! (¡A tu salud!) ¡Que te sea permitido morir en el lecho a los 95 años, a manos de un cónyuge celoso! ¡A la salud de los enemigos de tus enemigos!

Así reza el brindis tradicional irlandés que inspira el título de la última película del maestro Lumet. ¡Ojalá, Sidney, nos dejes unas más antes que el diablo sepa que has muerto! Doce hombres sin piedad (1957), Serpico (1973), Tarde de perros (1975), Network (1976), Veredicto final (), tejida por la contundente pluma de Mamet... Incluso en Declaradme culpable consigues que olvidemos el pasado de Vil Diesel y nos creamos la historia.

Esta vez repites con Albert Finney, al que ya reclutaste para Asesinato en el Orient Express (1974). Y le das una difícil papeleta, la de interpretar a un padre que ve cómo en lo que dura la película su familia se desmorona sin remisión, como purgando así penas que toda familia deja tras su devenir cotidiano en forma de reproches, omisiones, envidia, y todo ese arsenal de inconsistentes reliquias que pueblan el armario emocional de cada casa. Dos hijos sin desperdicio dramático jalonan la herencia paterna. Uno (Hawke), vomita en alcohol su fracaso matrimonial, y como placebo contra la envidia se tira a la mujer de su hermano (Hoffman), otra alma en pena, que sin pestañear empuja a su hermano hacia una dudosa empresa delictiva mientras huye una vez por semana en busca del sueño dorado que le proporciona un chute. Ambos están tiesos de dinero, una ausencia que sirve de metáfora perfecta para describir paralelamente su desolador universo emocional. No hace falta ser psicólogo de título para sospechar que todo lo que se propongan les saldrá mal, o si cabe, aunque salga bien, con ello nunca podrán encontrar consuelo a su vacío. Por eso rezan el adagio irlandés, por eso arañan una gota de suerte que les redima de tan aciaga existencia. Por lo menos, que nos quiten lo bailao.


Brillante interpretación la de Hoffman y Hawke. Éste delinea con naturalidad el perfil del hermano pusilánime, inseguro, a las espaldas de su hermano, el aparentemente triunfador, el ganador, y su perdición a fin de cuentas. Por otro lado, Hoffman nos regala una vez más su versatilidad para dotar a sus personajes de una fuerza que arrastra cada película que toca. Esta vez no le será necesario recurrir a los histrionismos de sus anteriores propuestas. Dos miradas son suficientes. Su personaje es manipulador y sin escrúpulos, mezquino, y en el fondo tan cobarde como su hermano. No en vano, ambos recurren al atajo de la droga para enfrentarse a lo que les viene encima.

No es el frío azar el que rompe las intenciones de redención de estos dos hermanos, sino que opera como símbolo y expresión de su desmoronamiento emocional. Los acontecimientos tan sólo ponen al descubierto el desorden que ya pernoctaba latente, esperando encontrar salida. Todo, como puede adivinar el lector, huele a una tragedia al estilo clásico. Lo que somos nos acaba persiguiendo, como la muerte del adagio, y mientras, si la dicha es buena y la voluntad fogosa, habremos arañado a la parca un minuto de su gloria. En la primera escena, una radiante Marisa Tomei confiesa a su marido que cuando está con él en la cama, abrigada por su calor y su mirada, no se siente fracasada. Él (Hofman) la mira contrariado. No comprende lo que le dice. El siguiente fotograma revela el adagio: "Más vale que estés en el cielo media hora antes de que el diablo se percate que estás muerto". Igualmente, quince minutos de película después Tomei le recomienda a su atribulado amante (Hawke) que no se atormente y disfrute del momento, pese a la inmisericorde realidad de una sociedad basada en el vil metal (en una escena su hija llega a llamarle fracasado por no atender a sus demandas crematísticas).


Pero ninguno de los dos oirá a esta improvisada Casandra (Tomei). Ninguno de los dos hermanos oirá las voces de sus mayores, como declama el hijo de uno de ellos en una obra teatral del colegio: "Son malos tiempos. Tenemos que obedecer, decimos lo que sentimos, pero no lo que debemos decir. Los mayores hablarán por los hijos, así no sufrirán y vivirán largas vidas." Ninguno escucha, y ambos arrastran su tragedia inconscientes del negro porvenir que anuncia. La ilusión de Río, que Andy confiesa a su mujer, revela la desesperación por huir de una realidad que se dibuja imposible, de un tren de vida que acaba fagocitando a quienes se suben en él sin calcular los costes emociones que deja a su paso. Bienvenidos a América, donde la felicidad es intensa pero fugaz, probable pero decepcionante. Pilla la ración que desees mientras estés sentado a su mesa. No llores como un niño cuando el recuerdo de lo que gozaste te encuentre solo y al borde de la muerte. Vive, antes que el diablo sepa que has muerto.


No tiene desperdicio esa escena final. El padre camina por el corredor del hospital, una luz cegadora le borra al fondo. Todos los que somos espectadores de su vida imaginamos (sin haberlo vivido) la tristeza de este hombre, el sentimiento de haber dejado tras de sí una negra estirpe de hombres sin alma ni voluntad de ser felices. Vive mientras puedas, detrás del sol sólo nos espera la fría noche.

La noche es nuestra


El hijo pródigo

El arranque no engaña, presagia el tono y la intención que gobernará todo el metraje de este modesto y sobrio noir, de ritmo ágil y pegadizo. Imágenes de archivo bajo un virado azul, como el color de los uniformes del cuerpo policial de Nueva York, retratan con no poco orgullo
y una nostalgia sin disimulo vidas que pese a su sufrimiento quizá la memoria les devuelva un tanto del reconocimiento y la justicia que su sacrificio -cree James Gray, el director- merecen.

La noche es nuestra posee un aire hagiográfico, una mirada condescendiente hacia las dos familias que dibuja, la biológica y la profesional, entremezcladas y casi indistinguibles en una trama que bajo el prisma de lo trágico obliga a su personaje protagonista a elegir, a volver como el hijo pródigo a las raíces que no decepcionan: la familia. Esa reunión del clan en la iglesia (quizá no sea una casualidad la elección del lugar) no deja dudas acerca del cariz que acabará tomando el argumento. Bobby Green, la oveja negra, vive una existencia disoluta, estéril sin saberlo, con amigos en los que cree sin concesiones, la noche le protege y nada puede herirle, la noche es suya. El nightclub que regenta (El Caribe) hace las veces de torreón uterino desde el que olvidar que un día tuvo pasado (recordemos que incluso se cambia el nombre, de Grusinsky a Green, que es más cool). Pero esta visita familiar y algunos giros existenciales le llevarán a reaccionar, a volver la mirada hacia su gente y protegerlos del mismo ambiente al que creyó atrás pertenecer. Observad esa visita a la casa del patriarca ruso, esa мать семейства
(madre en ruso) agasajando a su anfitrión. Bobby Green deberá elegir a qué familia ser leal. Y sólo cuando la muerte aparezca como horizonte sentirá que algo no andaba bien, que debe reaccionar.

Dicho de esta forma, la trama parece convencional. Y lo es, no encontraremos grietas en la descripción y el rol que representan sus personajes. La noche es nuestra (lema al parecer de la policía ochentera de Nueva York en su cruzada contra el tráfico de drogas) es un policíaco urdido al viejo estilo. No engaña, los malos están definidos y condenados a priori, y los buenos han de pagar el precio de sus errores a cambio de hacer lo correcto (Homero dixit). En el noir posmoderno cualquier cosa puede suceder, la trama gira, zigzagea, se para, salta, y el espectador sufre pasivamente y no sin cierto entusiasmo circense el virtuosismo de este aparente azar. Por el contrario, para el noir clásico no es posible que el pasado no afecte las acciones futuras. Por eso algo debe suceder y sucederá, lo sabemos, nadie puede librarse de la muerte, del dolor o de sí mismo.
Por eso Bobby Green hace lo necesario, llevándose en el intento incluso aquello que quizás mereciera un esfuerzo proteger de la vida que deja atrás.


James Gray ya lo intentó en su anterior trabajo, La otra cara del crimen (repitiendo con Wahlberg), recreando la futilidad de eludir lo que uno es por mucho que acabe con nosotros. Igualmente en esta película se repite la querencia del director por dotar a la familia de un poder redentor, frente a las contingencias de un mundo peligroso y dañino. Este conservadurismo narrativo le queda bien al noir, como en su día unos diálogos misóginos dotaban al género de un encanto hoy sublimado por la profilaxis moral. Es por esto que nadie (hacerlo aguaría el espectáculo) parezca molesto por el tufo republicano que salpica a
La noche es nuestra, licencia ésta más del gusto ético de los americanos que del español que va a las salas en busca de una más de acción, sexo (con o sin amor) y una historia que no moleste ni haga pensar más de lo que un fin de semana nos haría soportar.

James Gray se decanta por una tendencia al clasicismo cada vez más recurrente en el cine negro americano, pese a la tradición ya asentada por Tarantino de deconstruir el género sin molestarle perder piezas de guión por el camino. Gray demuestra sin embargo que una historia de las de siempre puede igualmente entretener, sin perder alicientes para la nueva generación ipod.


Ya sé, ya sé que sonará afectado e hipócrita, pero para mí uno de los alicientes más sobradamente cumplidos en esta película es poder revivir la presencia efervescente de una Eva Mendes (esta vez Amada Juarez) en estado de gracia. La ¿pena? es que al paso que va la encasillan de chica del chico, puta o vampiresa. Aunque bueno, quizá tengan razón los conservadores, quizá todo esté mejor como estuvo. Quizá.

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